Приемы ансамбля

Приступая к рассмотрению практических приемов управления хором, относящихся к ансамблю, мы считаем целесообразным предварительно сделать некоторые указания по поводу движений и жестов дирижера вообще.

Движения дирижера и его жесты должны быть точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и экономичность движений — это метрономирование. Характерные и действенные движения относятся к дирижированию. И то и другое, вместе и порознь, — управление. Дирижирование мы определяли в введении. Метрономирование (от «метро» — мера и «номос» — закон) — установка равномерной скорости движения, отбивание рукой такта.

Точность движений дирижера должна выражаться:

во-первых, в математически равной длительности по времени всех взмахов в такте (ритмичность);

во-вторых, в ясности рисунка каждого размера;

в-третьих, в различии движений на сильных и слабых частях такта: сильные части должны отмечаться более энергично, нежели слабые.

Экономичность выражается в отсутствии ненужных, излишне больших движений. Всякое движение дирижера, даже при простом метрономировании, должно что-то «говорить» хору, иначе оно будет пустым, ненужным. Метрономирование само по себе не выражает ничего сложного, и если при этом отсутствует экономия в движениях, то получается махание руками впустую. Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера. Это управление «до плеч» может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это — только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование.

На всякое характерное движение дирижера хор всегда отвечает теми чувствами, какие оно выражает. Если движение не оказало желаемого действия, значит оно было недостаточно характерным. Таких нехарактерных жестов надо избегать: помимо того, что они нередко бывают смешны, они всегда прерывают контакт дирижера с хором.

Перейдем к практическим приемам, непосредственно касающимся ансамбля.

Мы знаем, что отклонение от ансамбля выражается или в слишком громком пении отдельного певца по отношению ко всему хору, или, наоборот, в несоразмерно тихом пении. В первом случае дирижер должен уметь каким-то движением сократить, успокоить певца или хоровую партию, во втором — ободрить, возбудить. Для этого понадобятся два рода движений: движение успокаивающее и движение возбуждающее.

С этими движениями дирижер обращается к отдельному певцу или к отдельной хоровой партии, но не ко всему хору. Обращение ко всему хору будет иметь место при нюансировке; в области же ансамбля дирижер стремится только уравновесить хоровую звучность.

Четыре приема — возбуждение певца, возбуждение хоровой партии, успокоение певца, успокоение хоровой партии — можно назвать элементарными, простыми, но все же они требуют рассмотрения.

Такое явление, как излишне громкое пение одного певца по сравнению с другими певцами хоровой партии, т. е. нарушение частного ансамбля, обычно бывает результатом неопытности певца или недостаточно сознательного отношения его к ансамблю. При подготовительной работе с хором дирижер не должен скупиться на разъяснения необходимости для каждого певца уравновешиваться силой звука и сливаться тембром голоса со своей партией. При исполнении же, когда нельзя останавливать хор, дирижер должен певцу, нарушающему частный ансамбль излишне громким пением, послать успокаивающий жест. Левая рука с открытой вертикально поставленной ладонью, обращенной к «нарушителю» ансамбля, в сочетании с чуть вопросительным и предостерегающим взглядом дирижера, — будет хорошим приемом, успокаивающим отдельного певца и ему попятным. Применять этот прием надо так, чтобы не привлекать на себя внимание всего хора. Не исключается возможность движений и иного рисунка, — лишь бы они были понятны и корректны.

Прием успокаивания целой хоровой партии родствен с только что описанным: та же левая рука, та же вертикально поставленная ладонь. Но направление движений и характер сопутствующего ему взгляда изменяются: движение не к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд боковой, предостерегающий. Если это будет сопровождаться уменьшением движений правой руки, то указание дирижера будет понятно, и хоровая партия, успокаиваясь, сбавит звук, войдя в общехоровой ансамбль. Этот прием надо делать более постепенно и длительно, чем такой же прием в отношении отдельного певца. Если на одного певца успокаивающий жест дирижера произведет такое впечатление, что он совершенно замолчит, то не произойдет ничего особенно плохого, исчезнет то, что мешало. Если же внезапный жест дирижера окажет такое же резкое воздействие на целую хоровую партию, то вся эта партия сразу сбавит силу звука настолько, что впадет в ошибку обратного свойства и будет по силе звука уже слабее других хоровых партий.

Если успокаивающие жесты дирижера не дают желаемого эффекта, то это нередко объясняется тем, что дирижер долго злоупотреблял простым метрономированием, а поэтому движения его, не выражая никаких внутренних чувств, стали нехарактерными, пустыми и оттого недейственными. Дирижеру следует вдумчиво относиться даже к самому несложному управлению и, вырабатывая точность и ясность движений, стремиться использовать их как средство для выражения внутреннего чувства.

Третий прием, относящийся к ансамблю, — прием возбуждения отдельного певца применяется редко. Объясняется это тем, что излишне громко поющего можно слышать, а не в меру тихо поющего — только видеть. Дирижер должен уметь видеть. Он не только артист, художник, — он должен быть еще психологом, должен научиться распознавать настроение певца. Во всяком приеме управления дирижер, давая певцам указания движением, помогает им и взглядом. Легкая улыбка дирижера тоже может быть одним из элементов управления: она нередко ободряет певца или хоровую партию и тем улучшает их настроение.

Только хорошо «видящий» дирижер может заметить певца, отстающего по силе звука от своих соседей. В этом случае достаточно призывного («к себе») жеста левой руки и ободряющего взгляда, чтобы певец понял, что дирижер требует от него большей силы звука. Точно и искренне сделанный прием дает немедленный результат.

Совершенно обратное происходит, если нужен прием возбуждения целой хоровой партии. Тут уже надо слышать. Как только какая-нибудь хоровая партия «сдала» силу звука по сравнению с другими партиями, дирижер должен применить к ней прием возбуждения: открытый, определенно и прямо устремленный на вышедшую из ансамбля хоровую партию взгляд; левая рука, с жатая в кулак у самой груди дирижера; возбуждающие, несколько усиленные движения правой руки в сторону ослабившей звук партии.

Рекомендуемые приемы должны быть заранее показаны и разъяснены хору, чтобы в момент применения их при исполнении они не явились неожиданностью для певцов. Следует чаще упражнять, тренировать хор на каждом приеме в отдельности, используя для этого или отдельные аккорды (2—3), или небольшие отрывки из хорошо усвоенных хором сочинений. Таким путем можно добиться быстрого и точного реагирования (ответа) со стороны певца или хоровой партии на каждый из применяемых приемов. Практическое усвоение хором всех этих приемов даст возможность дирижеру не воспроизводить их каждый раз полностью, а ограничиваться только намеками на них. Хор будет, как говорится, на лету схватывать их смысл, и это намного облегчит для дирижера техническую сторону управления.

Все перечисленные нами приемы имеют целью исправление уже совершившейся ошибки. Но эти же четыре приема должны быть использованы и для предупреждения возможных ошибок. Хорошо изучив избранное для исполнения сочинение и заранее проанализировав его, дирижер будет знать в нем все места, опасные в смысле ансамбля. Во время исполнения он должен предпослать соответствующей партии в таком опасном месте предупреждающий ошибку прием.

Рисунок жестов и движений в перечисленных приемах можно считать необязательным к точному выполнению: при условии соблюдения простоты, понятности и корректности этот рисунок может быть частично или даже полностью изменен. Но целью всех этих приемов, — независимо от изменений внешнего рисунка жеста, —должно быть регулирование силы звука певца или отдельной хоровой партии. Это регулирование звучности является одной из основных функций дирижера, а уменье его осуществлять — одним из главных разделов дирижерской техники.

Приемы управления, касающиеся ансамбля, направлены, как мы видели, либо к возбуждению, либо к успокоению. В этом проявляется тот принцип контрастов, на котором основаны все приемы управления, вырабатывающие и совершенствующие хоровую звучность.

Тот же принцип контрастов применяется в приемах управления, относящихся к строю. Если дирижер слышит, что какой-либо певец или отдельная хоровая партия поет свой звук ниже или выше, чем следует, то он дает соответствующий знак к повышению или к понижению, чем и восстанавливает общую стройность звучания. Таким образом, в отношении строя действия дирижера направлены либо на повышение, либо на понижение звука.

Точно так же в отношении нюансов дирижер добивается либо усиления, либо стихания.

Таким образом, в отношении каждого из трех основных элементов хоровой звучности дирижер, с точки зрения управления, осуществляет по два взаимно противоположных действия: в отношении ансамбля — возбуждение – успокаивание; в отношении строя — повышение – понижение; в отношении нюансов — усиление – стихание.

Заканчивая на этом рассмотрение приемов управления, относящихся к ансамблю, упомянем о хороаккомпанировании.

В хороаккомпанировании дирижер должен пользоваться особо мягкими, плавными движениями и чаще применять прием успокаивания к той хоровой партии, к которой принадлежит солист. Тембр этой партии должен быть затушеван настолько, чтобы он не затенял яркости тембра солиста.

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна