Нотный архив

Смешанный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

Однородный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

 

  Одноголосные ноты

 

  Сборники

 

 

 



 

 

Оглавление

Г л а в а   т р е т ь я

АНСАМБЛЬ


 

Приступая к исследованию первого из трех основных элементов хоровой звучности — ансамбля, мы оказываемся на неустойчивой почве: при исследовании строя или нюансов можно опираться на некоторые научные обоснования, в отношении же ансамбля сделать это пока почти невозможно.

Анализируя строй, мы будем иметь дело с гаммой, интервалами, мелодией, гармонией; изучая нюансы, — с мотивом, фразой, предложением, периодом, музыкальной формой; к ансамблю же мы подходим главным образом со стороны непосредственного ощущения его. Для достижения ансамбля певцу надо возможно более уравновешиваться и сливаться со своей партией, партии — уравновешиваться в хоре, дирижеру — регулировать силу звука как отдельных певцов, так и целых партий. Решающее значение имеет чутье ансамбля; научно-теоретических обоснований в этой области еще нет. Но мы все же попытаемся обобщить результаты наших практических наблюдений.


*

 

Для достижения ансамбля, т. е. уравновешенного звучания певцов в каждой хоровой партии и всех партий в хоре, требуется:

1. Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии.

Нередкие в хоровой практике случаи, когда альтов в хоре меньше, чем сопрано, несоответственно мало 2-х С.* и 2-х Т., следует признать ненормальным явлением. Следствием такой ненормальности обычно является то, что хор или совершенно не приобретает ансамбля, или приобретает подобие его, притом с большим трудом.

2. Одинаковое качество голосов в каждой хоровой партии.

Если, например, партия 1-х С. имеет в своем составе из 6 голосов — 2 сильных, 2 средних и 2 слабых, то и все остальные партии должны строиться в количественном и качественном отношениях приблизительно так же.

Предположим, что партии 1-х С. указанного состава будет противопоставлена партия 1-х Т., состоящая из одного сильного и пяти слабых голосов. При таком неправильном соотношении сил эти две партии, хотя и равные по количеству певцов, почти не смогут уравновеситься, особенно в forte, a потому установить ансамбль будет очень трудно.

Во имя качественной равноценности хоровых партий иногда можно пожертвовать точным соблюдением количественной нормы, лишь бы был соблюден главный закон ансамбля — уравновешенность. Но все же наш многолетний опыт и наблюдения показывают, что первое условие ансамбля — одинаковое количество певцов в хоровых партиях — должно быть по возможности выполнено.

3. Однотембренность голосов в каждой партии.

Часто встречаются такие голоса, которые по тембру как бы дополняют один другого и, таким образом, сливаются при условии равновесия в силе. Редко, но все же встречаются полоса, тембр которых сильно разнится от типичной окраски данной партии, в силу чего они почти не имеют возможности слиться в общий тембр с ней. Таких певцов с резко обособленным тембром не следует принимать в хор: достаточно одного - двух таких голосов даже на большую хоровую партию, чтобы ансамбль был испорчен.

 

П р и м е ч а н и е. Следует также избегать певцов с сильной вибрацией, т. е. качающимся голосом: сильное вибрирование разрушает частный ансамбль.

 

Хор, партии которого построены с соблюдением указанных трех требований, уже в самой природе своей имеет необходимые предпосылки для достижения того ансамбля, который условимся называть механическим** : такой хор как бы сам собой, почти без усилий певцов, зазвучит сравнительно уравновешенно. Это обусловлено тем, что в хоре и количество певцов, и качество голосов, и тембр их уравновешены. Чем тщательнее эти три условия будут выполняться, тем благодарнее будет почва для проявления того вида совершенного ансамбля, который следует назвать художественно-органическим.

Уравновешенность — это основное требование ансамбля. Однако от него допускаются и отклонения***.

Отклонения эти троякого рода:

1. Частичное выделение из ансамбля какой-либо партии, ведущей главную мелодию сочинения или отдельные части ее, а также выдвижение на первый план каких-либо второстепенных, сопровождающих главную тему мелодико-ритмических фигур.

2. Полный выход из ансамбля певца-солиста при исполнении сочинений для одного голоса с сопровождением хора.

3. Выделение главной темы в сочинениях контрапунктического стиля (имитация, канон, фуга и пр.).

Эти отклонения бывают обусловлены перспективой исполнения и имеют прямое отношение к нюансам, которые главным образом и создают эту перспективу. Однако косвенно они затрагивают и ансамбль в отношении взаимной уравновешенности звучания хоровых партий. Вот почему, исследуя ансамбль, необходимо коснуться их хотя бы кратко.

Первый род отклонений от требований уравновешенности легче всего уяснить на нотном примере, так как наглядность разметок и обозначений динамических нюансов лучше, чем слова, раскроют его сущность.

Для этого следует твердо изучить музыку предлагаемого примера, а затем обратиться к словесным пояснениям, сопоставляя их с нотным примером.

Изучив музыку нотного примера и проанализировав ее, мы увидим, что партия теноров играет в приведенном отрывке главную роль: в ней заключена основная мысль всего отрывка, она излагает главную мелодию и передает текстовое содержание. Поэтому и надо партию теноров в приведенном примере выдвинуть на первый план, поэтому здесь и нужно частичное выделение из ансамбля.
 


 

______________
 

* Фортепьянная партия приводится для облегчения чтения партитуры.

 

 

 

 

 

 

 

В общий ансамбль доминирующая в настоящем случае партия вливается только в конце отрывка — в тактах 12—15. Здесь она становится уже равносильной другим партиям хора и по общему требованию ансамбля должна уравновеситься с ними. Что же касается пункта выдвижения на первый план второстепенных, сопровождающих главную мелодию фигур, то они ясно помечены скобами с цифрою 1 б. Эти второстепенные фразы всегда появляются там, где главная мелодия идет под уклон, ослабевает, или же они предшествуют главной мелодии, подготавливая для нее соответствующий фон. Вот тут-то эти фразы и следует «выдвинуть», ибо цель и смысл их — заполнить могущие образоваться пустоты, поддержать ослабевающее напряжение; или же подготовить и как бы вызвать вступление главной мелодии. Следует добавить, что как к выделению главной мелодии, так и в особенности к «выдвижению» второстепенных фраз надо относиться с большой осторожностью, строго руководствуясь чувством художественной меры, иначе получится вычурность и перспектива сочинения изуродуется.

Что касается второго рода отклонений от требований уравновешенности при исполнении сочинений, написанных для одного голоса с сопровождением хора, где певцы-солисты выходят из общего ансамбля, то нередко говорят: «Чем тише поет хор на протяжении всего аккомпанемента, тем лучше, ибо солист звучит тогда ярче». На деле в этих случаях зачастую получается полная оторванность солиста от хора: солист поет ярко, звучно, а хор шуршит где-то в отдалении. Это, конечно, неправильно. Между солистом и сопровождающим его хором надо устанавливать относительный ансамбль. Хор по силе звука должен быть на известном, всегда определенном расстоянии от солиста. Но эта разница в силе звука не должна слишком расширяться, чтобы связующие солиста и хор нити ансамбля не порвались между собой и не возникло бы разобщенности, разъединенности. Поэтому хор по отношению к солисту должен петь одним нюансом ниже, т. е. если у солиста f, то у хора должно быть mf; если у солиста mf, то у хора р; если солист расширяет звук до ff, то и хор должен идти за ним до f и т. д. Таким образом хор всегда будет на определенном расстоянии от солиста, поддерживая его в сильных местах или создавая мягкий фон для его тихого пения. Следуя так за солистом, хор не порвет нитей относительного ансамбля и будет составлять с ним одно целое. Это первое условие, на которое надо обратить внимание. Вторым условием должно быть некоторое затушевывание тембра той хоровой партии, к которой принадлежит солист. Допустим, что солирует бас, — тогда басовая партия хора не должна слишком ярко обнаруживать своего тембра, в особенности на высоких нотах, а наоборот — должна затушевывать его, чтобы тембр солиста не казался бледным.

Третий род отклонений от требований уравновешенности — выделение главной темы в сочинениях контрапунктического стиля — настолько обширен и сложен, что ему необходимо отвести особую главу (см. гл. VI); а пока вернемся к вопросу о художественно-органическом ансамбле.

Построив хор правильно с точки зрения ансамбля, внушив певцам надлежащие правила выработки и поддержания его и сочтя работу по установлению ансамбля законченной, дирижер неминуемо испытает... разочарование: все, кажется, сделано, сказано, внушено, а чего-то не хватает, несмотря на все старания певцов, чего-то нет.

Не хватает самого дирижера, его художественной воли, его таланта, проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера сплотит индивидуальные устремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда будет достигнут тот совершенный ансамбль, который мы назвали художественно-органическим.

Итак, то, что мы назвали механическим ансамблем, зависит от надлежащего подбора певцов, организации хоровых партий и хора в целом и от строгого соблюдения всеми певцами правил его выработки и поддержания; а художественно-органический — от дирижера, от его таланта, а также и от художественной зрелости хора.

 

П р и м е ч а н и е. Необходимо добавить, что и певцы, вдохновляемые дирижером в момент его художественного подъема, активно участвуют в создании художественно-органического ансамбля. Дирижер силою своего таланта вовлекает хор в процесс художественного творчества и только взяв от хора все и отдав ему всего себя, он совместно с хором достигает истинного вдохновения.

 

Совершенный художественно-органический ансамбль немыслим без ансамбля механического. Чрезвычайно важно поэтому указать те технические приемы, располагая которыми художник, при наличии таланта, был бы во всеоружии.


*
 

Сорганизовать и уравновесить все элементы механического ансамбля в хоре, — количество певцов, качество голосов и их тембры, — прямое дело дирижера. Однако этого бывает иногда недостаточно. Дело в том, что нередко встречается такое построение аккорда, при котором не учтено одинаковое естественное напряжение голосов во всех хоровых партиях, и потому при всем старании хора и дирижера достигнуть равновесности звучания бывает очень трудно. Такие аккорды в самом своем построении, в своей природе не имеют необходимых для ансамбля предпосылок.

Возьмем для примера такой аккорд с нюансом f :

 


 

Басовое до — звук очень напряженный, теноровое ми — напряженный, альтовое соль — звук среднего напряжения и сопрановое до — звук, по напряжению, почти слабый.

Таким образом, естественная напряженность каждой партии в этом аккорде от басов к сопрано постепенно уменьшается. Этот аккорд не в ансамбле по самому своему построению.

Что же надо сделать, чтобы все же установить ансамбль? Можно применить к каждой партии различные нюансы:

 

 

 

 

Это будет трудно достижимо в исполнении, ибо это — ансамбль искусственный; лучше поэтому переставить партии так, чтобы естественное напряжение у всех них было одинаковым****:

 



 

Это будет легко достижимо в исполнении, ибо это — ансамбль естественный, так как напряжение во всех партиях будет одинаковое: альты, слившись с сопрано своим напряжением, вполне уравновесятся с басами; звуки же теноровой партии, хотя и разделенной, сами по себе настолько сильны и напряженны, что с успехом заполняют средину между этими двумя напряженными до. Таким образом, ансамбль в отношении построения аккорда следует разделить на искусственный и естественный.

Чтобы научиться безошибочно определять всякий аккорд с точки зрения искусственного и естественного ансамбля, нам надо рассмотреть диапазон и регистры каждой хоровой партии.

 

 

 

 

Из приведенной таблички видно, что диапазон С. 1-х, простираясь от до первой октавы до до третьей, разделяется на пять регистров, из коих употребительны и хороши 2-й (низкий), 3-й (средний) и 4-й (высокий). Но хороши они не одинаково: по мере восхождения звуки в каждом из этих трех регистров крепнут и приобретают большую определенность в тембре. При рассмотрении приведенной таблички особое внимание следует обратить на выставленные нюансы: они естественны, они лежат в природе рассматриваемого голоса или хоровой партии (конечно, могут быть и отклонения от них, но очень незначительные). Заставить петь сопрано f в низком регистре, это значит исказить природную сущность и, уже наверное, не получить звука хорошего качества.

 

П р и м е ч а н и е. Человеческий голос весьма гибок, а потому о диапазонах и регистрах нельзя говорить с буквальной точностью; они приблизительны. Однако приводимые данные можно принять за «средние», характерные для большинства голосов, а следовательно, и пригодные для практического руководства ими; для хоровых же партий, при условии подбора голосов одинакового качества, приводимые в табличках определения получают почти точный смысл и значение.

 

Самый хороший регистр С. 2-х — средний и отчасти высокий. Рекомендуется, кроме того, учесть два практических замечания: 1) С. 2-е, как голоса более массивные и густые в сравнении с С. 1-ми, не следует использовать выше фа (или соль) третьего регистра; в противном случае они слишком отяжеляют звучность партии С. 1-х и, выйдя за пределы своего диапазона, дают нехороший звук; 2) в отношении качества и количества партию С. 2-х следует подбирать лучше, чем это обыкновенно делается в хорах: от более тщательного подбора выиграет звучность всего хора:

 

 

 

 

Почти весь диапазон альтовой партии хорош. Трудны и нехороши по качеству только первые два звука и последний. Особенность тембра альтового звука заключается в плотности, густоте, силе и яркости:

 

 

 

 

Диапазон А. 2-х отличается от 1-х тем, что у А. 2-х в низком регистре имеются и хорошо звучат те два звука (соль и ля), которых нет у А. 1-х; тембр же звука А. 2-х, не имея тон яркости, которая наблюдается у А. 1-х, еще более плотен, густ, силен и очень содержателен.

Рассмотренные четыре партии составляют хор 1-го типа, т. е. хор женских или детских голосов***** (или тех и других вместе). Весь диапазон этого однородного хора можно изобразить так:

 



 

Перейдем к партиям теноров и басов.

В партии первых теноров очень хороши по силе, яркости и блеску средний и высокий регистры. По характеру тембра Т. 1-е вполне соответствуют С. 1-м, те же легкость, яркость и блеск:

 

 

 

 

Т. 2-е отличаются от 1-х тем, что имеют низкий регистр, при отсутствии высокого; звук сильный и густой, не блещущий яркостью, но полный и плотный:

 

 

 

 

Два замечания, высказанные по поводу партии С. 2-х, полностью относятся и к партии Т. 2-х.

В партии басов имеются три подразделения:

 

 

 

 

Сила и вместе с тем легкость, яркость и блеск — таковы качества баритонов:

 

 

 

Сила, мощь, полнота, густота, сочность и яркость — качества басов, этого основного голоса, держащего на себе всю тяжесть хорового аккорда. Тембр и характер звука басов настолько общеизвестен, что распространяться о них едва ли нужно:

 

 

 

Октава хороша только на нотах, расположенных на нижних прибавочных линейках; все, что выше, хотя и звучит иногда хорошо, но встречается редко.

Из партий теноров и басов складывается хор 2-го типа — однородный хор мужских голосов:

 

 

 

 

Диапазон полного смешанного хора заключен в следующих пределах:

 

 

 

 

Применительно к рассмотренным диапазонам и их регистрам можно исследовать построение всякого аккорда, чтобы точно определить, в ансамбле этот аккорд или нет.

Отметим попутно, что сопоставление диапазонов и регистров С. 1-х и Т. 1-х, С. 2-х и Т. 2-х, А. и Бар., Басов и Окт. наглядно иллюстрирует родственность этих голосов.

Обладая диапазоном в 4½ октавы и богатством различнейших живых вокальных красок, хор является совершеннейшим коллективом по своим возможностям художественного исполнения.

Из всего сказанного об ансамбле вытекает, что для установления и поддержания его дирижеру необходимо:

1. Стремиться к тому, чтобы в каждой хоровой партии было одинаковое количество певцов и одинаковое качество голосов, обратив соответствующее внимание на подбор однородных голосовых тембров. Без такого равновесия в составе хора работа над достижением и внедрением ансамбля не достигает нужных результатов.

2. Добиться, чтобы элементарные правила достижения и установления ансамбля, изложенные нами в гл. I, были прочно усвоены каждым хоровым певцом. Соблюдение этих, кажущихся легкими, но в действительности трудных для выполнения правил помогает развитию и обострению у певцов чувства ансамбля.

3. Указывая хору на аккорды несовершенные, с точки зрения ансамбля (искусственный ансамбль), требовать от старост партий, чтобы в нотах были проставлены для таких аккордов разнородные нюансы. Это необходимо для того,
чтобы каждая хоровая партия знала опасные в смысле ансамбля места и внимательно относилась к исполнению их.

4. Уметь регулировать силу звука как целых партий, так и отдельных певцов, нарушающих общий или частный ансамбль. Трудно точно указать нужное для этого движение руки, но характер жеста должен быть успокаивающий, когда партия или отдельный певец излишне напрягают звук («выделяются»), и возбуждающий — при недостаточном напряжении звука («не слышно»). (Подробнее об этом см. во 2-й части — «Хороуправление».) Рисунок жеста должен быть выработан самим дирижером с таким расчетом, чтобы он был понятен певцам и почти незаметен со стороны.

5. Обратить внимание на уравновешенность звучания родственных партий при удвоениях.

6. Приучить себя к тому, чтобы во время работы с хором и особенно при выступлениях быть хотя бы до некоторой степени «на подъеме». Трудно, разумеется, управлять хором всегда с одинаковым вдохновением, но и нельзя быть во время исполнения внутренне спокойным. Дирижеру надо уметь быть всегда на некотором «подъеме», иначе порвется всякая внутренняя связь его с хором.

Мы уже упоминали, что в исследовании ансамбля приходится исходить не столько из точных знаний, сколько из чувства ансамбля. Певец воспринимает ансамбль с помощью слуха, ощущения, — на них и надо базироваться, создавая ансамбль.

Дирижер должен всегда уметь найти ошибку в ансамбле, указать ее хору или партии, разъяснить, в чем она заключается, дать подробные и исчерпывающие способы и приемы к ее исправлению и добиться, не скупясь на разумные повторения, немедленного ее устранения. Действуя таким образом, дирижер будет понят хором и, что особенно важно, завоюет себе необходимый авторитет, а разумно проводимая работа и заметное приближение к совершенствованию заинтересуют хор.


*
 

Рассматривая характер и силу звука, необходимо остановиться на вопросах дыхания и звукоизвлечения. Сведения этого краткого очерка дирижер должен сообщить хору.

Дыхание есть источник звука. Без правильного дыхания не может быть хорошего, правильного и музыкального звука.

Дыхание состоит из двух последовательных действий: забирание воздуха в легкие — вдыхание, выпускание воздуха из легких — выдыхание. Но объем вдыхаемого воздуха может быть различен и назначение вдыханий не одинаково. Поэтому дыхание следует разделить на три типа: малое дыхание, обычное в жизни и речи, большое — дыхание пения, и запасное.

Малым дыханием мы дышим в спокойном состоянии, во время сна и когда говорим.

Большое дыхание, которое нас в данном случае и интересует, необходимо для пения. Малым дыханием петь нельзя, ибо для тяги, силы звука надо и много воздуха, и немалую напряженность мышечной системы.

Проследим момент вдыхания. Оно производится через нос — при быстрых вдыханиях участвует и рот. При вдыхании через нос воздух согревается и очищается от примесей; пылинки, находящиеся в воздухе, попадая прямо в рот и гортань, производят раздражение слизистых оболочек, что, конечно, вредит пению.

Вдыхание — введение воздуха через нос в легкие — произведено. Рот открыт, язык во рту лежит плоско, касаясь кончиком нижних зубов, настал момент извлечения звука. Но о звуке потом. Проследим второй момент дыхания — выдыхание. Эти два момента и составляют технику дыхания.

Второй момент не менее, если не более, важен, чем первый, ибо звук образуется при выдыхании.

Главная трудность и забота певца при выдыхании, а значит, и при извлечении звука, заключается в экономии дыхания. Надо уметь так экономить дыхание, чтобы при наименьшей затрате воздуха получить большой запас звука и притом наилучшего качества.

Неумелые певцы, взяв большое и даже правильное дыхание, массой выбрасывают его и через 2—3 секунды остаются без дыхания, т. е. без звука. При этом и качество звука не может быть хорошим, ибо, как совершенно правильно говорит Дж. Бэтс******, «если хочешь получить чистый и полновесный звук, употребляй на него как можно меньше дыхания». Это сначала кажется противоречием: возьмите неумелого, начинающего скрипача и заставьте его извлечь сильный звук — он проведет весь смычок, сильно нажимая им на струну, а получаются только толчки, шуршание, скрипение и все, что хотите, но не музыкальный звук. Так же и с такими же результатами обращаются неумелые начинающие певцы со своим смычком — с дыханием. И возьмите умелого скрипача: очень небольшая затрата смычка и почти незаметный нажим на струну, а звук и мягкий, и плавный, и сильный, и музыкальный. Следовательно, при выдыхании, вместе с образованием звука, певец должен прежде всего беречь дыхание. Это даст то, что называют «большим дыханием» и сделает певца полным хозяином своего дыхания и звука.

Отсюда вытекает следующее правило для певца.

При вдыхании следует забирать через нос в легкие большое количество воздуха*******, а при выдыхании расходовать его очень экономно. Усвоение этого правила необходимо для выработки хорошего правильного дыхания.

Несколько слов о запасном дыхании.

Попробуйте взять большое дыхание и, не издавая звука, без усилий, нормально и естественно выпустить его, т. е. произвести выдыхание. Когда вы это проделаете и естественное выдыхание кончится, начните, не беря нового вдыхания, петь, обратите внимание на то ощущение, которое в результате получится. В первый же момент пения почувствуется неловкость, будто что-то тянет изнутри; и чем дальше, тем эта неловкость и тяга изнутри будут все больше и больше увеличиваться. По окончании пения почувствуется усталость и потребность несколько раз глубоко вздохнуть.

В чем же здесь причина? В том, что при большом вдыхании мы выдыхаем приблизительно половину взятого воздуха, а другая половина остается для поддержания нормального объема легких. Конечно, эта оставшаяся запасная половина со следующим дыханием выйдет, ее заменит свежая половина следующего дыхания. Проделывая указанный опыт, мы и начали петь прямо второй, запасной половиной дыхания. Легкие теряли свой объем, приток кислорода прекращался, и мы, ощущали усталость; а потребность несколько раз глубоко вздохнуть появлялась потому, что необходимо было восстановить эту использованную вторую запасную половину дыхания.

Вывод: запасный дыханием петь нельзя, ибо использование его требует немедленного восстановления. Это надо разъяснить певцам, особенно малоопытным, и советовать им не трогать запасного дыхания.
 

П р и м е ч а н и е. Для пения требуется глубокое дыхание, наполняющее легкие во всем их возможном объеме; поэтому следует позаботиться о чистоте помещения, отсутствии пыли и о свежем воздухе в нем. Помещение, не удовлетворяющее этим условиям, будет вредить здоровью певцов.

Дирижер должен знать, что певец, страдающий пороком сердца, хотя бы и в слабой степени, не может быть допущен к участию в хоре.

 

Теперь о звукоизвлечении. Оно начинается вместе со вторым моментом дыхания, т. е. выдыханием, и его следует связать с концом первого момента дыхания. Из глубин легких воздушная струя, пройдя дыхательные пути, попадает в гортань.

Гортань состоит из хрящей и мускулов, ими управляющих. Гортань лежит над дыхательным горлом, с верхним концом которого она непосредственно соединена. То, что мы называем «кадыком» или «адамовым яблоком» и что всякий может прощупать пальцами на своей шее спереди, есть вершина гортани. Через полость ее внутри протянуты горизонтально две перепонки, называемые голосовыми связками. Если мы дыхание, вернее, воздушную струю, сравнивали со смычком, то голосовые связки — это струны нашего голосового инструмента. В кадыке голосовые связки соединены и укреплены; тут между ними образуется острый угол. Далее по своему протяжению, они, расходясь и образуя между собой щель в виде удлиненного треугольника, прикрепляются концами к хрящам; назначение двух из них, щитовидных, — натягивать связки и двух, черпаловидных, — разводить и сводить их.

Связки очень эластичны: они могут натягиваться и сокращаться и в длину и в ширину, могут колебаться и всем своим составом и краями. При вдыхании они, с помощью черпаловидных хрящей, расходятся, давая свободный проход воздуху. При выдыхании же воздушная струя в гортани встречает препятствие: вместе с началом выдыхания те же хрящи сводят связки и между ними образуется узкая щель, называемая голосовою щелью.

Воздушная струя, встретив препятствие в виде соединенных связок, начинает давить на их нижнюю поверхность и прорывается через узкую голосовую щель. Тогда связки отклоняются вверх, несколько расширяя под напором воздушной струи голосовую щель, и сейчас же возвращаются снова в прежнее состояние покоя, и опять почти замыкают щель. Вследствие этого внизу, в дыхательном горле, давление воздуха усиливается, воздушная струя опять прорывается через голосовую щель, приводя этим в движение голосовые связки, и т. д. Одним словом, наш смычок — воздушная струя — приводит в колебание наши струны — голосовые связки, и они в результате этой борьбы, трепеща — колеблясь, рождают звук.

Из гортани звук вместе с дыханием попадает в глотку и отсюда в полость рта; ударившись о верхнее нёбо, он вылетает изо рта.

Известно, что звук, произведенный одними голосовыми связками, слаб.

Каким же образом звук получает силу, тембр и высоту?

Относительно силы звука можно сказать: чем сильнее направляемая к голосовым связкам струя воздуха, тем больше размах колебания (амплитуда), тем громче звук. Следовательно, сила звука человеческого голоса зависит от широты размаха голосовых связок при колебании. Чтобы получить широту размаха, надо, как смычком на струну, сильно надавить воздушной струей на нижнюю поверхность голосовых связок. Но это еще не все.

Над гортанью имеется целый ряд резонаторов. Главнейшие и ближайшие из них: глотка, носоглоточная полость и полость рта. Эти органы чрезвычайно подвижны, а потому они могут, как резонаторы, приспосабливаться к любому звуку. Приспосабливаясь, они резонируют звук, т. е. придают ему силу. Они же придают ему и тембр (окраску).

Звуковая окраска зависит больше всего от полости глотки и рта, носоглоточной и носовой полости вместе с их соседними полостями. Все звуки одних голосовых связок, без содействия резонаторов, слабы, некрасивы, сиплы. Их можно сравнить с звучанием так называемых «сквозных» скрипок, где деки нижняя и верхняя сняты, а оставлены только боковые стенки, для прочности несколько утолщенные. Такие безрезонаторные скрипки имеют чрезвычайно бледный, слабый и сиплый звук.

Надо обратить внимание на одно важное обстоятельство, касающееся тембра звука. Удар звука в верхнюю полость рта, в нёбо — важный момент для образования тембра. Звук, вылетев из гортани и пройдя глотку, ударяется или в носовую область, или в мягкое нёбо (глубоко во рту), или в твердое нёбо (близко к верхним зубам) и, отраженный, вылетает изо рта.

В первом случае получается носовой звук, звук некрасивый, ненужный. Он происходит чаще всего от подтягивания языка. Подтянутый язык, становясь горой и заполняя всю глубокую часть рта, неизбежно посылает звук в носовую полость. Язык должен лежать во рту покойно, плоско, касаясь кончиком нижних зубов, не должен быть напряженным, а непременно — в мягком состоянии. Это надо внушать певцам, особенно начинающим и малоопытным, и требовать, чтобы они строго следили за правильным положением языка. Иначе носовой, гнусавый звук будет портить хоровую звучность.

Когда звук, выйдя из гортани и пролетев глотку, направляется и ударяется прямо в твердое нёбо, он получает характер жидковатого, почти бестембренного, открытого звука. Звук такого характера еще называют «белым». И это удачно, ибо он действительно бескрасочен. В хоре он почти недопустим. Во-первых, потому, что бессодержательность звука некоторых певцов пагубно отзывается на общем тембре хоровой звучности, а во-вторых, и это главное, открытый звук «лезет», выделяется из общей звучности хора и разрушает как ансамбль партии, так и общий хоровой ансамбль. Следует показать певцам этот ненужный и вредный хору звук, настоятельно рекомендуя не пользоваться им, избегать его. Дирижеру нужно дать следующие советы хоровым певцам:

«Не разжижайте, не обестембривайте звук, придвигая его близко к зубам»; «пойте звуком содержательным»; «ищите красоту и художественность в звуке»; «пойте звуком закрытым».

Когда звук, выйдя из гортани и пройдя глотку, ударяется в мягкое нёбо, он, одним уже этим ударом в мягкие покровы, приобретает матовый оттенок, а полость рта, этот важнейший резонатор, по которому он проходит отраженным, получившим округлость, полноту и содержательность, в свою очередь усиливает его, наращивая ему еще большую густоту и широту. Получается звук глубокий, закрытый. Этот закрытый звук и надо чаще демонстрировать певцам, рекомендуя его, приучая к нему и воспитывая их на нем. Умелое и мастерское раскрывание его, т. е. передвижение звуковой точки отражения по направлению к твердому нёбу, производит такое величественное впечатление, какого не в состоянии дать никакое другое образование звука.

Итак, носовой звук в хоре недопустим; открытый — в очень редких случаях прозрачного, нежного рр и то с большой осторожностью. Звук хора — закрытый звук, со всеми его качествами при мастерском раскрывании до возможных, увеличивающих эти качества, пределов.

Есть еще один тип звука, о котором певцы должны знать и которым они должны уметь пользоваться.

Часто дирижер трудится над достижением строжайшего pp. Много раз произнесенное слово «тише» не дает желанных результатов. Вот тут-то и должен прийти на помощь звук, который мы называем прикрытым.

Что такое прикрытый звук? Это — шепот в пении. И шепот не от слов, а шепот от звука. Звукошепот. Проведите ненакалифоненным смычком по струне и вы получите очень тихий, с еле заметной высотой, шуршащий звук. Возьмите большое дыхание и без всякого напряжения в гортани обильно выдувайте, не напрягая, а разрыхляя его, и вы получите очень тихий, с еле заметной высотой шуршащий звук. Вы ясно можете представить себе шуршание легкого весеннего ветерка в листве; прибавьте к этому шуршанию еле заметную высоту и вы получите то, что мы называем прикрытым звуком.

Что происходит в гортани при издавании прикрытого звука? По-видимому, связки находятся в ненапряженном состоянии — мягки и податливы, как спущенная струна, при этом они почти не сведены, между ними большая щель; дыхание разрыхлено и выходит как бы клубами дыма, колебля самые края связок, как смычок с очень слабо натянутыми волосами еле колеблет мягкую, слабо натянутую струну. И это мягкое, разрыхленное дыхание производит тишайший, с еле заметной высотой, шуршащий звукошепот — прикрытый звук.

Долго и много петь прикрытым звуком нельзя; он берет много дыхания и, применяемый часто, перестает производить впечатление. В речитативах при строго прикрытом звуке надо утрировать отчетливость в произношении слов, иначе они затушуются, пропадут. В меру же и к месту примененный прикрытый звук даст и быстрые результаты в работе, и желаемый эффект в исполнении.

Рассмотрев силу и тембр звука, перейдем к высоте его.

Высота звука зависит от количества колебаний. Чем большее количество колебаний делает струна в секунду, тем выше звук. Увеличение количества колебаний достигается натяжением струны и укорачиванием ее. Обратимся опять к скрипке. Отверните колок струны Соль и спустите ее до нижайшего звука, ей свойственного. Затем, проводя по ней смычком, начните подвинчивать колок. Струна, наматываясь на колок, начнет натягиваться, а издаваемый ею звук — повышаться. Следовательно, чем больше натяжение струны, тем большее количество колебаний и тем выше звук. Но степень натяжения имеет свой предел, и, если его перейти, струна лопнет. Тогда, оставив предельную степень натяжения, мы начнем укорачивать струну, нажмем ее указательным пальцем левой руки, и звук получится выше. Если звук требуется еще выше, мы нажимаем на нее следующим (средним) пальцем, укорачивая ее еще более и т. д. То же самое происходит со струнами нашего голосового инструмента, со связками.

При пении низких звуков связки, как спущенные струны, имеют незначительное натяжение. Да и сведены они бывают не вполне, так что между ними остается довольно значительная щель, через которую воздушная струя может проходить без особенного напряжения. Если же нам нужно повышать звук, то надо сильнее натянуть голосовые связки. Роль скрипичных колков в нашей гортани отдана особым хрящам с управляющими ими мускулами. Эти хрящи, — главный из них щитовидный, — начинают натягивать связки, и мы получаем звук более высокий. И чем больше натяжение, тем звук выше.

По мере приближения к предельной степени натяжения связки все более и более приближаются одна к другой. Когда же достигнута предельная степень, а звук требуется выше, то связки, сведенные уже совсем плотно, начинают по концам своим (по направлению к середине) слипаться и таким образом укорачиваться. И чем они становятся короче от слипания, тем выше звук. Для предельного по высоте звука остается в голосовых связках минимальная по длине щель. При выдерживании высокого звука эта минимальная щель иногда «шалит», т. е. моментально смыкается и размыкается. Когда это случается, то на звуковой линии голоса промелькнет как бы искра. Если же это смыкание и размыкание хотя чуть-чуть удлиняется, то певец, как говорят, «пускает петуха».

Но бывает, хотя к счастью чрезвычайно редко, длительное смыкание минимальной щели, спазматически не дающей в следующий момент размыкания. Тогда воздушная струя сильным для высокого звука давлением разрывает голосовые связки, и певец остается не только без голоса, но даже без разговорной речи, с одним шепотом. Надо предостерегать певцов от небрежного отношения к высоким звукам и от злоупотребления ими, что может привести к пагубным последствиям.

Теперь сделаем общие выводы из всего, что изложено выше о звукоизвлечении:

1. Для достижения чистого, полного, твердого, сильного, продолжительного и ровного звука надо приучаться давить воздушной струей на нижнюю поверхность голосовых связок не толчками, а медленно, постепенно и ровно.

2. Не подтягивать язык и не посылать звук в носовую полость. Звук носового оттенка должен быть совершенно изгнан из хоровой звучности.

3. Очень осторожно и только в исключительно необходимых случаях пользоваться открытым звуком.

4. Часто показывать певцам закрытый звук и добиваться от них умелого его применения. Надо помнить, что звук хора — закрытый звук.

5. Твердо внушать певцам умелое и крайне осторожное отношение к высоким предельным звукам.

6. Внушить певцам, что голос, особенно хороший, — драгоценный дар, что его надо оберегать вообще и в частности от простуды и чрезмерного утомления.

Переходное состояние голоса, или мутация (изменение), есть перерождение гортани.

Период мутации начинается с наступлением половой зрелости. У женщин он бывает раньше, чем у мужчин, у южан раньше, чем у северян. В нашей средней полосе период мутации протекает для девочек приблизительно от 14 до 17 лет, а для мальчиков от 15 до 18.

В период мутации лучше не петь, а если и петь, то очень мало и осторожно.

 

 

______________
 

* В дальнейшем изложении употреблены сокращения: 2-х С. (вторых сопрано), 2-х Т. (вторых теноров) и т. п.

** Этот термин вызывает возражение. Ансамбль, как элемент хоровой звучности, никогда не возникает в хоре «механически», а является результатом сознательных действий певцов хора и его дирижера. (Прим. С. Попова).

*** В современном хороведении в понятие ансамбля входит не только уравновешенность голосов и партий хора по силе звучания — динамике, но также включается необходимость надлежащего соотношения таких элементов, как интонация, строй, тембр, ритм, агогика, составляющих в совокупности ансамбль хора. (Прим. С. Попова).

**** Исходя из убеждения, что все аккорды в хоре должны звучать уравновешенно, П. Г. Чесноков рекомендует «неансамблирующие» (термин П. Г. Ч.) аккорды приводить теми или иными путями к уравновешенному звучанию. «Неансамблирующие» аккорды в хоровых произведениях гармонического склада могут иметь место в результате недостаточного знания композитором природы хоровой звучности. В таких случаях действительно возникает необходимость искусственным путем приводить «неансамблирующий» аккорд к уравновешенному звучанию. Однако в хоровой литературе встречаются случаи, когда композитор, употребляя «неансамблирующие» аккорды, стремится тем самым создать специфическую звучность хора, соответствующую художественному образу произведения. Превращение таких «неансамблирующих» аккордов в уравновешенно звучащие неизбежно приведет к искажению художественного замысла композитора. Следовательно, дирижер хора должен уметь разобраться в природе «неансамблирующего» аккорда, прежде чем изменять его в уравновешенно звучащий. (Прим. С. Попова).

***** Устанавливаемое здесь П. Г. Чесноковым полное равенство между женским хором и детским является неправильным. Детский хор имеет свои особенности и в вокально-техническом отношении и в художественно-исполнительском, значительно отличающиеся от женского хора. (Прим. С. Попова).

****** Бэтс Джоа (1741—1799) — английский композитор и дирижер, автор оперы «Парнас», ряда фортепьянных вокальных сочинений. (Прим. С. Попова).

******* Из этого указания П. Г. Чеснокова вовсе не следует, что всегда надлежит набирать воздуха столько, сколько смогут вместить в себя легкие поющего. Количество вдыхаемого воздуха должно быть различным в каждом отдельном случае. Воздуха нужно брать в легкие такое количество, которое необходимо для выполнения того или иного конкретного певческого задания. (Прим. С. Попова).

 

 

 

 

 

 

 

© 2003–2017 Horist.ru

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна