Нотный архив

Смешанный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

Однородный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

 

  Одноголосные ноты

 

  Сборники

 

 

 



 

 

Оглавление

Г л а в а   п я т а я


СИСТЕМА СПОСОБОВ И ПРИЕМОВ ВЫУЧИВАНИЯ

СОЧИНЕНИЙ С ХОРОМ

 

 

Выучивание новых сочинений нередко происходит неправильно и потому становится тяжелым и для дирижера, и особенно для хора.

Причин такого отрицательного явления много, и почти все они — в дирижере. Главнейшими из этих причин обычно являются:

а) недостаточное предварительное изучение сочинения дирижером;

б) недостаточная выдержка и нетерпеливость его в преодолении технических трудностей;

в) пассивное, безразличное отношение к делу и отсутствие подъема в работе, что убивает творческий элемент в ней, а главное,

г) бесформенность и бесплановость ведения работы.

Одна, две и тем более совокупность этих причин превращают выучивание в неприятный и тягостный процесс.

Что надо сделать, чтобы этого не было?

Дирижер должен прежде всего усвоить простую истину: нельзя учить других тому, чего сам не знаешь. Самое подробное и глубокое предварительное изучение сочинения составляет долг дирижера.

Мало хорошо знать сочинение самому, но надо еще уметь научить певцов соответствующим приемам исполнения. Для этого необходимы терпение и труд. Выучивание сочинений с хором — процесс трудный и сложный, как и всякий процесс усвоения нового. Поспешность и излишняя горячность нарушают естественное его течение и дезорганизуют его. Дирижер должен твердо помнить, что совершенство не достигается сразу, а потому не следует огорчаться малыми вначале результатами.

Никогда не нужно повторять какое-либо место сочинения без объяснения причины повторения: надо, чтобы хор точно знал задание, придающее смысл этому повторению.

Дирижера не должны раздражать такие периоды работы, когда при всем старании дирижера хор не может сразу понять и выполнить его требования. Надо терпеливо испробовать все способы и подходы, стараясь сдвинуть хор с «мертвой полосы» и восстановить нормальное течение работы; нельзя доводить хор на занятиях до очень сильного утомления, при котором порывается столь необходимая дирижеру связь его с хором и исчезает взаимное понимание.

Иногда уместно бывает добродушно пошутить, чтобы ослабить на время излишнюю напряженность внимания, и таким образом поднять настроение и работоспособность хора.

Внедрение этих навыков в работу будет воспитывать в дирижере выдержку, такт, терпеливость, работоспособность, а в хоре вызовет привязанность к дирижеру, уважение к его авторитету и готовность ему подчиняться.

Пассивность и механичность — враги дирижера не только в исполнении, но и в процессе выучивания сочинения. Правда, в процессе выучивания, особенно в его начальной стадии, много чисто механической работы. Дирижер должен оживить ее интересными приемами, основанными на детально разработанном подготовленном плане. Чем больше требуется механической работы в начальном периоде выучивания, тем изощреннее должны быть у дирижера способы заинтересовать хор, вызвать в нем желание работать и находить удовлетворение в познавании и изучении нового сочинения. Последующие стадии работы для дирижера будут легче и проще, ибо постепенно проясняющаяся форма и содержание сочинения начнут увлекать. Раскрывая и разъясняя хору красоты сочинения, дирижер должен и сам неподдельно увлекаться им, чтобы вызвать в себе необходимый творческий подъем.

Создание точного и детального плана выучивания является результатом: 1) всесторонней продуманности намеченной для выучивания программы; 2) подробного и глубокого предварительного изучения каждого сочинения, включаемого в эту программу; 3) проработки той системы, с помощью которой дирижер будет вести выучивание.

Необходимо иметь в виду следующие положения.

Процесс выучивания сочинения, особенно вначале, заключается в постепенном усвоении нового материала, возбуждении интереса к нему у хора и всесторонней проработке сочинения. Это требует от дирижера большой технической сноровки.

Углубление в сочинение и постепенное его познавание начинается не после его поверхностного прохождения, а с первых же шагов выучивания.

Выработка нюансов и прочность их зависят не оттого, что дирижер приходит к хору, уже выучившему с его помощником сочинение механически, и заставляет петь одно место тихо, другое громко, а оттого, что дирижер, знакомя хор с какой-либо фразой, тут же слегка окрашивает ее соответствующим нюансом. По мере усвоения нового материала краска накладывается все гуще и гуще, впитываясь в фразу, становясь неотъемлемой ее частью.

Глубокое чувство удовлетворения может быть испытано дирижером и передано, при исполнении, хору только тогда, когда он сам взрастил свой творческий замысел, начиная с его зарождения, сам выбрал, приготовил, скомбинировал и одухотворил те краски, которыми блещет его исполнение.

Необходимо коснуться еще двух вопросов: о репертуаре и о выборе сочинений для очередной работы.

Дирижер не должен включать в репертуар слабые или посредственные произведения; весь репертуар должен быть идейно и художественно ценным. При этом он должен быть разнообразным. Основными разделами репертуара должны быть:

1) произведения советских композиторов, среди которых сочинения, предназначенные к исполнению на революционных празднествах, торжествах, съездах и т. д.;

2) сочинения классиков (как русских, так и иностранных);

3) народные песни различных народов.

Нужно, чтобы в репертуаре были также песни юмористические, шуточные и др.

Весь репертуар должен быть разбит на такие разделы, из которых каждый должен иметь определенное назначение и содержание.

Для очередного выучивания дирижеры нередко намечают только одно сочинение, нужное для ближайших целей, и работают над ним вплоть до того момента, когда оно будет приготовлено не только технически, но и художественно. В этом, конечно, нет ничего плохого, но это не практично и не педагогично. При добросовестной работе дело в большинстве таких случаев кончается тем, что сочинение надоедает и хору и дирижеру и при всей своей художественной ценности делается для них безразличным, а порой даже неприятным.

Лучше намечать и пускать в работу одновременно ряд сочинений, причем для разнообразия их следует подбирать из разных разделов, например: два произведения советских композиторов, из классической музыки, из народных песен и т. д. Такую программу примерно из шести сочинений дирижер располагает в порядке постепенной трудности и приступает к их предварительному (домашнему) подробному изучению и анализу, начиная с того, что музыку сочинений он выучивает почти наизусть. Для этого необходимы рояль или фисгармония. Изучение «глазами» недостаточно, а при более или менее сложных партитурах и затруднительно, почему, не отвергая поверхностного просмотра глазами, мы не рекомендуем полагаться на такой способ изучения. Многократно проигрывая сочинение на инструменте целиком и частями, дирижер должен мысленно представлять себе хоровые краски, не полагаясь в этом отношении на инструмент, воспроизводящий музыку, но не передающий хоровой звучности. Когда музыка сочинения будет выучена в достаточной степени, и дирижер, просматривая партитуру глазами, сможет представить себе во всех подробностях ее звучание, тогда и при отсутствии инструмента он сможет мысленно располагать красками и звучностями хора.

Затем дирижер рассматривает сочинение с точки зрения музыкальной формы, разделяет его на части — на периоды, предложения и т. д. (гл. V, ч. 1) и, разделив, детализирует нюансы.

Далее, производя гармонический анализ, он отмечает лежащие вне ансамбля аккорды и соответственно обрабатывает их (гл. III, ч. 1).

Предварительная работа дирижера по строю будет более сложной и кропотливой.

Дирижер должен подробно изучить мелодическое строение каждой хоровой партии и пометить на трудных и опасных в смысле строя интервалах обозначения способов наполнения (гл. IV, ч. 1).

Обязательная предварительная работа по изучению вертикально-гармонического строя сочинения должна заключаться в том, чтобы:

а) пометить к повышению терции мажорных аккордов и к понижению терции аккордов минорных;

б) обозначить основные тоны и квинты мажорных аккордов стрелками устойчивости в верхних регистрах, чтобы певцы не повышали их при исполнении вследствие большого мускульного напряжения;

в) обозначить основные минорные тоны и квинты «минорной стрелкой»;

г) выставить соответствующие обозначения (стрелки) на соответственных гармонических секундах, септимах и нонах;

д) изучить и усвоить трудные ритмические места сочинения и отметить их для предстоящей проработки с хором;

е) просмотреть подробно текст сочинения и, подчеркнув двойными черточками все трудные согласные, а также и окончания слов, обратить на них внимание при работе с певцами;

ж) рассмотреть сочинение в отношении дыхания и расставить соответствующие знаки (v или ’) во всех голосах партитуры;

з) усвоить общий темп сочинения и частные отклонения от него: замедления при окончании частей и на длительных dim., ускорения на длительных cresc. и пр. (гл. V, ч. 1).

В этом заключается предварительная домашняя работа дирижера по изучению сочинения с точки зрения хороведения. Что же касается практических приемов управления, то дирижер также может предварительно поупражняться: положить партитуру на пульт и дирижировать, мысленно представляя звучание детально изученного сочинения. При выборе и выполнении приемов управления следует руководствоваться соответствующими указаниями, изложенными в предыдущих главах.

Закончив домашнюю подготовительную работу, дирижер может смело идти к хору: он будет спокоен, указания его будут обоснованы и авторитетны, и работа его с хором будет интересна и успешна.


*
 

Работу по изучению сочинения с хором мы подразделяем на три периода: технический, художественный, генеральный (заключительный).*

В первом периоде закладываются прочные основы по выработке главнейших элементов хоровой звучности и по элементам, совершенствующим нюансы (гл. V, ч. 1), производится установка темпов как общих, так и для подвижных нюансов. В этом первом периоде необходимо преодолеть все технические трудности в исполнении сочинения. К концу первого периода работа над сочинением должна быть с внешней, технической стороны совершенно закончена.

Второй период работы дает самый широкий простор для практического осуществления художественных замыслов дирижера. Наряду с углублением и окончательной отшлифовкой внешних нюансов дирижер заботится и о наполнении их внутренним содержанием, подробно разъясняя хору, что каждый нюанс должен выразить, и побуждая не только технически виртуозно исполнить его, но сделать его содержательным и убедительным.

Третий период работы имеет задачей придать исполнению художественную цельность и законченность.

Первый (основной) период подразделяется на три фазы:

1) общий мозаичный разбор сочинения;

2) выработка строя;

3) выработка нюансов, дикции и установка правильных темпов.

 

Общий мозаичный разбор сочинения — это разбор маленькими отрывками с отдельными партиями и тотчас же со всем хором сразу. Внимание дирижера не должно задерживаться подолгу на какой-либо одной хоровой партии, а другие оставлять бездействующими. Дирижер быстро проходит взятый отрывок то с одной партией, то с другой, соединяя то две, то три, вовлекая таким образом в работу весь хор. В этом и заключается смысл мозаичности.

Существует мнение, что перед разбором сочинения следует проиграть его на фортепьяно по возможности со всеми нюансами и с более или менее полной передачей его характера, чтобы хор понял все сочинение в целом и ознакомился с его содержанием. Мы бы на этом не настаивали, и, даже больше, мы бы этого не рекомендовали. При чтении книги или на спектакле в театре нас увлекает самое развитие сюжета и действия, и мы с возрастающим интересом ожидаем развязки. Если бы мы узнали ее заранее, интерес к развитию сюжета несомненно ослабел бы.

То же самое наблюдается при общем мозаичном разборе сочинения: хор работает с возрастающим интересом, наблюдая и познавая развитие нового для него произведения. Предварительное ознакомление с сочинением путем исполнения на рояле, мало помогая делу, ослабляет интерес к работе.

Начиная первую фазу основного периода, дирижер берет два-четыре первых такта сочинения, составляющих музыкальную фразу или предложение, разбирает его по нотам без текста с той партией, у которой проводится главная мысль, первый план. Потом он проходит тот же отрывок с партией или партиями второго плана, сопровождающими изложение главной мысли. Наконец, то же самое он проделывает с партией третьего плана, поддерживающей изложение главной мысли. Разобрав отрывок раздельно с хоровыми партиями двух первых планов, дирижер соединяет их для пения отрывка с текстом, а потом присоединяет к ним и партию третьего плана, пропевая со всем хором отрывок раза два-три и сопровождая пение короткими и точными замечаниями и указаниями. Настаивать на окончательном усвоении отрывка при первичном его разборе не следует: это задержит поступательный ход работы, породит скуку и даже досаду. Да это и не вызывается необходимостью, последующие неизбежные возвращения к этому отрывку и ко всем таким отрывкам сделают свое дело в смысле твердого их усвоения. Что же касается разбора отрывка отдельными хоровыми партиями «с названием нот», то это необходимо проводить в течение всей первой фазы: певцы, слабо читающие ноты, будут постепенно приобретать этот необходимый для них навык. После средней слаженности первого отрывка дирижер переходит к следующему. Разобрав таким же способом второй, он соединяет его с первым и
продолжает так до полного периода, который целиком поется затем всем хором раза два-три, с исправлением замеченных ошибок. Не раз происходит при этом возвращение к ранее разобранным отрывкам, и они постепенно усваиваются достаточно прочно. Следует заметить, что хотя выработка строя и нюансов не является прямой задачей первой фазы работы, но все же и в отношении их надо указывать и выправлять заметные погрешности. Главное же внимание дирижера должно быть устремлено здесь на мозаику, на лепку из мелких кусочков с обязательным вовлечением в работу всего хора.

Когда таким образом будет разобрана цельная часть сочинения, она раза два поется всем хором. Работа первой фазы сопровождается необходимыми указаниями и разъяснениями, выраженными точно и кратко: многословие пагубно отражается на внимании хора. Однако отнюдь не следует замалчивать замеченные ошибки, чтобы не дать им укорениться.

Таким же мозаичным способом проходится вторая часть сочинения. Не следует придерживаться всегда одного и того же порядка в выборе хоровых партий для разбора отрывков. При установлении порядковой очереди надо руководствоваться структурой сочинения или, точнее, планами построения каждого отрывка. Если же отрывок по своему строению не поддается такому делению на планы, то дирижер в первую очередь разбирает его с теми хоровыми партиями, которые дольше других бездействовали, а для совместного пения соединяет прежде всего те, которые родственны по своей музыкальной структуре.

Мозаичный способ общего разбора сочинения требует от дирижера большой находчивости, быстроты, изобретательности, живости. Для этого необходимо подробное знание партитуры. Надо, чтобы хор видел и слышал, как из маленьких отрывков, постепенно проясняясь и оформляясь, вырастает нечто большое и определенное. Это увлекает хор, и он с полной готовностью выполняет указания дирижера.

Закончив разбор второй части сочинения, дирижер два-три раза пропевает обе части всем хором и выправляет в отдельных партиях замеченные ошибки, не давая им укорениться. Эти исправления дирижер делает постепенно: выправив, например, отдельно ошибку альтовой партии, он предлагает пропеть исправленный отрывок всему хору, внимательно следя за альтами; выправив ошибку басов в другом отрывке, он исполняет и этот отрывок при участии всего хора и т. д. После всех таких исправлений обе первые части сочинения поются всем хором несколько раз, причем каждому повторению непременно предпосылаются определенные задания и указания.

Когда мозаичный разбор сочинения доведен до конца, начинается повторное пение его целиком и с предварительными заданиями в отношении его общей слаженности и исправлениями обнаруженных ошибок.

На этом заканчивается первая фаза рассматриваемого нами основного периода. Для практического усвоения всего сказанного нами об этой первой фазе необходима внимательная проработка какого-либо сочинения. Пример такой проработки приводится нами в приложении № 3. Для этого примера использована партитура хора «Зимой» П. Чеснокова, ор. 32, № 2.

Вторая фаза основного периода работы над сочинением имеет главной задачей выработку строя. Поэтому дирижер предварительно проводит с хором беседу о строе (гл. IV, ч. 1) и разъясняет необходимость тщательной его выработки. Обращая внимание певцов на способы исполнения интервалов, он предлагает твердо усвоить, что:

а) большие интервалы требуют одностороннего расширения;

б) малые — одно стороннего суживания;

в) увеличенные — двустороннего расширения;

г) уменьшенные — двустороннего суживания;

д) чистые не требуют ни расширения, ни суживания.

 

Все это подкрепляется упражнениями в пении интервалов. Попутно дирижер знакомит хор с четырьмя обозначениями вертикально-гармонического строя: с обозначениями к повышению , к понижению , с обозначением устойчивости , с минорной «стрелкой» , и учит певцов правильно, точно и ясно писать их на нотах.

Этих предварительных сообщений и упражнений будет достаточно, чтобы приступить к работе над сочинением.

Во второй фазе работа над сочинением начинается с того, что дирижер диктует обозначения для первой части сочинения потактно всем хоровым партиям, а назначенные для этого певцы выставляют их на нотах. Способ работы должен быть тоже мозаичным, но в более укрупненном масштабе: надо брать сразу предложение или даже период.

Умение подтягивать звук при восходящей стрелке, снижать при нисходящей, вести по прямой линии высоты при обозначении устойчивости дается хоровым певцам, как мы уже отмечали, не без труда. Прилагая все старание, певцы часто не достигают желаемого результата, подменяя повышение звука усилением, а понижение стиханием. Дирижер должен настойчиво разъяснять певцам, что повысить звук не значит усилить его, а понизить — ослабить.

В начальной стадии работы над строем следует выверять его с неподвижным нюансом р. При этом нюансе не потребуется усиления и стихания, мешающих регулировать высоту звука. Не заботясь пока о ритмичности, дирижеру надо задерживать хор на еще не выстроенных аккордах, давая певцам возможность дольше слышать и лучше выстраивать их. При отсутствии твердого навыка распоряжаться высотой звука певцы вначале хотя и делают напряжение к повышению и понижению в нужных местах, но очень незначительные, а потому и недостаточные.

Необходимо ободрять певцов и разъяснять, в чем заключаются допускаемые ими погрешности. Однако дирижеру не следует на первых порах быть слишком настойчивым в своих требованиях, чтобы не останавливаться подолгу на одном месте, так как долгие остановки вызовут скуку.

Когда хор разметил под диктовку первую часть сочинения, дирижер проходит первый отрывок с каждой хоровой партией отдельно, следя за тем, чтобы все пометки были точно выполнены. Выверив строй отрывка у каждой хоровой партии, он соединяет все партии и поет со всем хором.

В том же порядке прорабатывается второй отрывок сочинения и присоединяется к первому и т. д.

Успешно проработав всю первую часть сочинения, дирижер ясно увидит, что проделанная работа, которая может показаться трудной и сухой, в результате дает стройность и красоту звучности.

Вторая часть сочинения размечается и прорабатывается по образцу первой и соединяется с ней. После проработки третьей части объединяется все сочинение. Весь хор раза два поет его целиком. Дирижер время от времени обращается к хору с такими примерно словами: «Все внимание на стрелки-обозначения!», «Внимание на точное выполнение «стрелок»!», «Выстраивайте свои хоровые партии в точный унисон!», «Слушайте и выстраивайте хоровой аккорд!» и т. п.

Примерную проработку по строю дирижер может произвести над хором «Зимой», помещенном в приложении № 3.

Работа второй фазы основного периода проходит большей частью без рояля, так как постоянная поддержка его лишает хоровой аккорд самостоятельности и устойчивости, а главное, нельзя, говоря строго, натуральный строй выверять строем темперированным.

Мы привыкли к темперированному строю, и наш слух, несколько огрубев под его влиянием, утратил тончайшую строевую изощренность. Если заниматься «под рояль» с хором, имеющим тонкий и точный натуральный строй, то фальшь от смешения этих двух разнящихся строев делается довольно ощутительной. Эта фальшь приучает хор к неточному пению. Строго говоря, роялем следует пользоваться только в первой фазе основного периода, т. е. при общем мозаичном разборе сочинения. Во второй фазе при выработке строя он уже органически не применим. О третьей фазе говорить не приходится, — там он и не потребуется, потому что сочинение будет к тому времени усвоено хором окончательно. Но и в первой фазе применение рояля должно быть очень умеренным: рояль и там не должен быть на первом плане, не должен вести хор, а только помогать ему в затруднительных местах. В работе с хором пользуются иногда и скрипкой, что, конечно, не вредно, но это делается в случаях, когда нет рояля, так как скрипка ведет только мелодию и к тому же занимает обе руки дирижера.

Надо оговориться, что речь идет только о хоре без сопровождения, о хоре a cappella, чему посвящен и весь настоящий труд.

Для исполнения хоровых сочинений, написанных с аккомпанементом рояля, особая тонкость в подготовке хора не нужна. В сопровождении рояля или тем более оркестра хор уже не может дать тех особенных красот звучания, какие достигаются при пении a cappella. В выступлениях с оркестром, при исполнении грандиозных сочинений (ораторий, кантат и т. п.), требующих участия хоровых сил, хору предоставляется, правда, первенствующая роль и требования к нему предъявляются такие же, как к исполнителю-солисту. Но каковы бы ни были эти требования, хор, прошедший школу пения a cappella и владеющий поэтому всеми тонкостями хоровой техники, будет удовлетворять им в полной мере. Вот почему и распространяться о совместных исполнениях мы не будем. Заметим лишь, что в этих случаях нюансы должны быть на одну-две степени сильнее обычных, таким путем хоровая звучность будет приближаться к уровню инструментального звучания.

Задача третьей фазы основного периода заключается в выработке необходимых нюансов. Дирижер опять-таки проводит предварительную беседу о значении нюансов, о дикции, о дыхании и установке темпов (материал для беседы см. в гл. V и VI, ч. 1).

После беседы дирижер диктует для отметки в хоровых партиях те нюансы, которые он внес в партитуру при подробном анализе ее. Затем он подбирает из сочинения несколько отрывков с неподвижным нюансом р и тренирует на них хор, вырабатывая тихий, мягкий и легкий звук и не заботясь пока о внутреннем содержании нюансов, т. е. не придавая им того выражения, которое они получат в дальнейшем. Работая над нюансами, дирижер не должен упускать из виду, что выработанные раньше ансамбль и строй могут постепенно засариваться ошибками, которые нужно тотчас же исправлять. Когда задача выработать в p легкость непринужденность и даже фальцетность звука, особенно в верхних регистрах, освоена, дирижер переходит к отрывкам с неподвижным нюансом f и вырабатывает громкий, массивный, звук хорошего качества. Переход этот резок, но полезен для хора: хор только тогда полностью поймет тихое и безмятежное р, когда ощутит как контраст силу и мощь f.

Упражняя хор в неподвижных нюансах, дирижер диктует и знаки дыхания; эти знаки певцы проставляют в нотах. В отношении дыхания разрешения требуют две задачи: 1) вовремя, дружно и полно брать дыхание и 2) правильно, экономно расходовать его. Как опора музыкального звука, дыхание является важным фактором и при выработке нюансов. Не меньшее значение для совершенствования нюансов имеет и дикция —точное, четкое, яркое произношение слов. Дикция сделает f блестящим, р — нежным и мягким — в зависимости от дозировки. Правила выработки дикции мы уже излагали (см. гл. V ч. 1).

В нотах все трудные сочетания согласных и требующие четкого выговора окончания слов по указанию дирижера подчеркиваются двойными черточками, чтобы при пении на них было обращено особое внимание. В качестве упражнения прорабатывается несколько отрывков с нюансом f, потом с нюансом р. В отрывках с нюансом f надо следить, чтобы согласные и окончания произносились утрированно подчеркнуто; в р — за плавными переливами одной гласной в другую, за мягким, без толчков, подчеркиванием согласных и таким же мягким произношением окончаний слов. После этого дирижер переходит к неподвижному нюансу mf. Нюанс этот нетруден, и хор усваивает его быстро. Если в сочинении есть отрывки с неподвижными нюансами рр и ff, то, конечно, и их надо отдельно проработать, не настаивая, однако, сразу на окончательной отделке ввиду особой трудности их.

Для выработки рр иногда полезно пользоваться прикрытым звуком; что касается ff, то это очень опасный и трудный нюанс, так как поющий крайне сильным звуком плохо слышит и, увлекаясь силой, мало заботится о качестве звука.

Проработав все главные отрывки с неподвижными нюансами, дирижер переходит к отрывкам с подвижными нюансами. Эти нюансы сложнее и труднее неподвижных. Поэтому он проводит краткую беседу о их роли и значении. Внешняя роль подвижных нюансов заключается в переводе хоровой звучности из области одного нюанса в область другого. Значение же их состоит в выражении нарастания (cresc.) или успокаивания (dim.). Особенно следует подчеркнуть, что подвижный нюанс состоит из двух элементов: динамического (силового) и агогического (двигательного). Более или менее длительное cresc. по мере нарастания звука должно сопровождаться некоторым ускорением темпа. Без ускорения оно станет тяжелым и не будет стремительным. Попутно дирижер разъясняет, что cresc. он будет указывать расширением и ускорением движений. Параллельно ходу cresc. дикция должна постепенно становиться все более и более подчеркнутой. Длительное dim. по мере ослабления звука должно сопровождаться некоторым замедлением темпа, — иначе оно не будет производить впечатления успокаивания. Дирижер обозначает dim. сокращением и замедлением движений. Вместе с ходом dim. дикция должна постепенно смягчаться и в области р стать определенно мягкой.

В cresc. надо опасаться внезапных скачков, а в dim. — провалов в силе звука. Труднейшей задачей исполнения подвижных нюансов является выработка постепенности. В cresc. надо следить за постепенностью развития звука и движения; в dim. — за постепенностью сокращения их. При этом требуется особое обострение чувства ансамбля, чтобы всеми хоровыми партиями в одинаковой степени усиливался звук и ускорялось движение в cresc. и, наоборот, — ослаблялся звук и замедлялось движение в dim.

После необходимых разъяснений дирижер прорабатывает с хором отрывки из сочинения, имеющие нюанс cresc., заботясь о постепенности, равновесии и ускорении.

Постепенность нарастания будет удаваться в полной мере только тогда, когда хор, определенно чувствуя и точку отправления (piano) и точку завершения (forte), будет ощущать во времени и весь тот путь, который ему предстоит пройти.

Равновесие в усилении звука всеми хоровыми партиями достигается тем, что ни одна из них не выделяется в процессе нарастания, и все они дружно и равномерно усиливают звук, внимательно следя за дирижером и чутко прислушиваясь одна к другой.

Ускорение темпа, этот агогический элемент cresc., оживляет его, делает легким и стремительным. На ускорение дирижер обращает особое внимание, так как изменение темпа дается хору с трудом.

Проработав все более или менее ярко выраженные в сочинении отрывки с нюансом cresc., дирижер соединяет каждый из них с предшествующим ему отрывком, имеющим нюанс р, и последующим за ним. Таким образом отрывок с нюансом cresc. попадает в середину между двумя отрывками с разной силой звука. При исполнении трех соединенных отрывков дирижер наглядно продемонстрирует хору характер, роль и необходимость cresc. как нюанса, переводящего хоровую звучность из области р в область f.

Отрывки с нюансом dim. прорабатываются теми же способами, что и отрывки с нюансом cresc., но с противоположными заданиями. Требуется та же постепенность, но уже в стихании, та же дружная слаженность хоровых партий и то же равновесие в ансамбле, но опять-таки в стихании; то же изменение темпа, но уже в сторону замедления. Применен будет тот же способ соединения каждого из отрывков с нюансом dim., с предшествующим ему отрывком, имеющим сильный нюанс, и следующим за ним отрывком со слабым нюансом.

Таким образом, проработка всех подвижных нюансов в отдельности и в соединении с неподвижными охватит собой почти все сочинение. Оставшиеся второстепенные, неярко выраженные отрывки сочинения будут после этого доработаны в отношении нюансов быстро и успешно.

На этом заканчивается работа третьей фазы, но работа всего основного периода в целом еще не закончена. Предстоит объединение всех проработанных частей. Сливая и взаимно уравновешивая эти части, дирижер ставит каждую из них на предназначенное ей место. Не следует при этом скупиться на повторения, но делать это надо всегда с каким-либо общим или частным заданием, чтобы смысл и цель каждого повторения были ясны хору. Тут устанавливается окончательно общий темп сочинения, темпы каждой части, и делаются все касающиеся темпа указания. Следующая и главная задача заключается в разъяснении хору общей схемы нюансов. Дирижер должен указать хору все «низменности» — тихие и тишайшие неподвижные нюансы; все небольшие «подъемы» и «спуски» — малые cresc. и dim., «высокие плоскогорья» — средней силы и сильные неподвижные нюансы; большие восхождения к вершинам и нисхождения с них — длительные cresc. и dim.; все «вершины» — наиболее сильные точки в f; восхождение к наивысшей вершине сочинения и его зенит, — и вообще все, что касается нюансировки сочинения. Образец пояснений к схеме нюансов приводится в приложении № 4.

Этой работой кончается и весь основной период. Постепенное нарастание интереса, все более и более подробное изучение сочинения устраняет возможность возникновения у хора ощущений тяжести, скуки и надоедливости. Во всех фазах работа идет оживленно и легко, если только дирижер проявляет необходимую изобретательность, не останавливается подолгу на какой-либо подробности, не задерживается бесцельно на одном месте.

Успешно выполнив и закончив работу основного периода, мы почувствуем, что с внешней стороны все необходимое сделано. Поэтому дальнейшая работа над сочинением должна быть на некоторое время отложена, иначе оно может начать «приедаться» и утрачивать свою свежесть. К тому же не лишено, быть может, оснований распространенное среди дирижеров мнение, утверждающее, что основательно усвоенная и на некоторое время отложенная вещь как-то «дозревает» и в дальнейшем отлично «укладывается» и в дирижере и особенно в хоре. Проработанное в основном периоде сочинение можно поэтому отложить и перейти к работе над следующим намеченным сочинением.


*
 

Художественный период ставит задачей извлечь, раскрыть внутреннее художественное содержание сочинения и влить его в форму, выработанную основным периодом. В этом периоде две фазы: 1) усвоение, раскрытие внутреннего содержания сочинения и вложенных в него чувств; 2) воспроизведение их в исполнении.

В первой фазе материалом для работы служит словесный текст сочинения. В нем мы отыскиваем главную мысль поэта и волновавшие его чувства. Во второй фазе мы обращаемся к композитору, воплотившему мысль и чувства поэта в музыке.

Из сочетания этих двух порознь исследованных элементов сочинения возникает то внутреннее художественное содержание, которое дирижер воспроизводит в процессе художественного исполнения.

Задачами первой фазы художественного периода являются:

1) выучивание текста без музыки. После проработки сочинения в основном периоде, дирижер отвлекает внимание хора от музыки и сосредоточивает его на тексте, который нужно выучить теперь на память. При этом не следует придерживаться ритма музыки, нередко расходящегося с ритмом стихотворения: надо на время забыть музыку и отнестись к тексту как к самостоятельному литературно-художественному произведению. Проводя одиночную, групповую и общехоровую читку, дирижер требует выполнения всех правил дикции. Заучивание текста на память не представит особых затруднений: механически он уже был усвоен в основном периоде. Метод выучивания дирижер может выбрать по своему усмотрению; со своей стороны, мы рекомендуем мозаичный способ: выучивание строки за строкой, четверостишия за четверостишием и т. д.;

2) выявление и ясное представление образов, картин, движений и действий, рисуемых текстом.

В приложении № 4 мы даем образец разбора текста. Материалом для разбора послужило сочинение А. С. Аренского «Анчар», написанное на текст одноименного стихотворения А. С. Пушкина;

3) выяснение наших отношений к образам, картинам, движениям и действиям, которые изображены поэтом.

Что хотел сказать поэт своим стихотворением? В чем его основная мысль? Где центр тяжести? Не раскрыв этого, мы не поймем и внутреннего чувства поэта.

 

Но человека человек

Послал к анчару властным взглядом...


 

Послал за ядом, зная, что самое прикосновение к нему смертельно. Власть человека над человеком — такова тема гениального произведения А. С. Пушкина. Прочтем стихотворение, исходя из этой главной мысли, и мы явственно ощутим волновавшие поэта думы и чувства.

Картины и образы стихотворения с точки зрения основной его мысли мы можем воспринять примерно так: пустыня — это мир, вселенная; анчар — яд, отравляющий все, что с ним соприкасается, — это смерть; непобедимый владыка — это тиран, облеченный властью; раб — это те, кто находится под гнетом тирана-властителя. При таком восприятии становятся ясными и наши отношения к образам стихотворения: только раб вызывает в нас сочувствие и сострадание, как жертва тирании; все остальное — мрак, зло, насилие — порождает в нас протест.

Эти мысли и выводы дирижер излагает и разъясняет хору, чтобы вызвать в нем соответствующее содержанию текста отношение к запечатленным в стихотворении образам;

4) нахождение чувств, необходимых для выражения основной мысли стихотворения.

Установленное отношение к запечатленным в стихотворении образам неизбежно вызовет у певцов те чувства, которые придадут исполнению должное выражение.
 

П р и м е ч а н и е. Чувства для выражения исполнитель находит только тогда, когда с полной определенностью устанавливается его отношение к выраженным в тексте образам, картинам, движениям и действиям.
 

Вторая фаза художественного периода имеет целью разрешение следующих вопросов:

а) насколько музыка своим содержанием совпадает с содержанием текста, т. е. насколько она его выражает;

б) если в выражении содержания имеются расхождения композитора с поэтом, то какого они характера — технического или принципиального;

в) как сочетать и претворить словесно-музыкальное выражение содержания в художественном исполнении.

Первый вопрос мы разрешим сопоставлением продуманного нами текста с музыкой.

Расхождения с поэтом у композитора бывают и в трактовке образов, и технические. Композитор может несколько иначе технически выразить мысли и чувства поэта, но выразить именно их, а не что-либо другое. Дирижеру нетрудно будет найти те психологические и смысловые связи, которые сблизят эти расходящиеся моменты. Если же расхождение так велико, что этих связей найти нельзя, то оно становится уже принципиальным. Такое произведение нельзя признать художественным, а потому и заниматься им не следует, хотя бы музыка и текст порознь и были хороши.

Технические расхождения композитора с поэтом встречаются и в «Анчаре», как это видно из подробного анализа сочинения, который мы даем в приложении № 4.

Этот анализ показывает, что установившееся у нас отношение к творениям поэта и композитора подскажет нам те чувства, какие необходимы для художественного исполнения, пользуясь при этом всеми имеющимися в нашем распоряжении техническими средствами.

Проработанное в техническом и художественном периодах сочинение подготовлено, таким образом, к заключительному, генеральному периоду.

Что касается порядка параллельной работы над несколькими сочинениями, то следует заметить, что намеченная нами для примера программа из шести сочинений может быть сокращена до трех и даже до двух номеров.

Сама же работа по выучиванию должна быть скомбинирована так, чтобы каждое сочинение, проведенное через фазы основного периода, было на 1—2 недели снято с работы.

Предлагаемая нами система работы может показаться на первый взгляд сложной и громоздкой. В действительности же система сокращает количество затрачиваемого на работу времени, особенно при выучивании вещей большой трудности.


*
 

Генеральный, заключительный период наступает тогда, когда дирижер убедится, что вся программа освоена и с технической и с художественной стороны с исчерпывающей полнотой. Этот период завершает всю ранее проделанную работу, совершенствуя исполнение сочинения до возможных пределов.

Подготовленная в первых двух периодах программа дорабатывается в генеральном периоде целиком. В этом периоде все технические трудности становятся уже легко исполнимыми и ничто не препятствует проявлению и выполнению художественных замыслов дирижера.

С окончанием работ генерального периода хор уже полностью подготовлен для открытого выступления на эстраде.
 

______________
 

* Не следует эти подразделения этапов работы понимать как резко-отграниченные и не связанные один с другим.

 

 

 

 

 

 

 

© 2003–2017 Horist.ru

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна