Нотный архив

Смешанный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

Однородный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

 

  Одноголосные ноты

 

  Сборники

 

 

 



 

 

Оглавление

Г л а в а   ш е с т а я

 


НЮАНСИРОВКА КОНТРАПУНКТИЧЕСКИХ СОЧИНЕНИЙ


 

В музыке вообще и в хоровых сочинениях в частности приняты три главнейшие контрапунктические формы: имитация, канон и фуга.

Имитацией называется повторение музыкальной мысли, ранее излагавшейся в другом голосе. Существенная разница между имитацией и простым повторением заключается в том, что в имитации музыкальная мысль повторяется не одним голосом, а разными голосами, из которых один ее излагает, а другой повторяет (имитирует). Из этого следует, что имитация должна быть в непосредственной или почти непосредственной связи с той музыкальной мыслью, которую она повторяет.

Имитация есть зародыш, из которого развиваются все контрапунктические формы. Контрапунктический стиль в современной музыке основан главным образом на имитации.

Изложение музыкальной мысли первым голосом называется темою. Так как тема предшествует имитации, то она называется также «вождем», между тем как имитация соответственно этому называется «ответом», «спутником».*

Приведем пример имитации (прим. 87).

«Каноном» называется непрерывно проведенная имитация. В каноне имитируется не только тема предыдущего голоса, но и следующий за нею контрапункт, а также и контрапункт к контрапункту и т. д. во все продолжение канона. В качестве примера даем следующие отрывки (прим. 88 и 89).

Переходим к определению и анализу высшей контрапунктической формы — фуги. «Из всех форм, основанных на имитации, фуга есть самая совершеннейшая не только потому, что она в своей дальнейшей разработке может вместить все контрапунктические формы, но и потому, что она соединяет в себе условия величайшей строгости и неограниченной свободы. В этом отношении она занимает в контрапунктическом стиле то же место, что занимает форма сонаты в стиле классической инструментальной музыки».

По утверждению Э. Праута, название «фуга» происходит от латинского слова fuga — что значит бегство, преследование. «Такое название дано потому, что первый голос как бы бежит вперед, а все остальные, вступающие позже, будто гонятся за ним».

«В основу сочинения фуги положена тема, излагаемая сначала одним голосом и затем последовательно имитируемая всеми остальными».

«Темой» или «вождем» фуги называется тема, появляющаяся впервые в начале сочинения одноголосно, на которой строится затем вся фуга».

«Ответ» — это та же тема, транспонированная в тональность, лежащую на кварту или квинту выше или ниже тональности основной темы. Ответ излагается вторым по порядку вступления голосом. Первый голос обязательно сопровождает ответ контрапунктом. Контрапункт, неотступно сопровождающий «вождя» и «спутника», называется противосложением».

«Часть фуги, заканчивающаяся последним вступающим с темой или ответом голосом, называется экспозицией или первым проведением».

«За экспозицией обыкновенно следует первая интермедия. Интермедиями называются те части фуги, в которых временно не слышно ни темы, ни ответа. Обыкновенно они строятся на мотивах, взятых или из темы, или из противосложений; этим достигается в фуге органическое единство целого. Интермедии служат в фуге для модуляции».

«За интермедией следует средняя часть фуги. Здесь композитору предоставляется большая свобода, так что едва ли найдутся две фуги, в которых средние части были бы вполне сходными по построению. Здесь голоса могут вступать в каком угодно порядке и в любых интервалах. Темы, проводимые здесь в различных побочных тональностях, отделяются большею частью друг от друга также интермедиями».

«Та часть фуги, в которой делается возвращение к первоначальной тональности, называется заключительной частью» (реприза).

«Важную составную часть многих, хотя далеко не всех фуг, составляет так называемая стретта. По-итальянски это слово значит «сжатая» и служит оно для обозначения той части фуги, в которой вступления темы и ответа стоят ближе друг к другу, т. е. вступают через более короткий промежуток времени, чем в экспозиции. Например: если длительность темы четырехтактная, то ответ, по всей вероятности, вступит в такте 5. Если же в дальнейшем развитии фуги спутник вступает не на такте 5, а раньше, т. е. на такте 4, 3 или 2, после вступления темы, как бы перебивая его, — то и получится стретта. В стретте за темой может вступать тема же. В стретте принимают участие иногда только два голоса, а иногда все по очереди вступающие голоса фуги. В одной и той же фуге может быть несколько стретт; в таких случаях музыкальный интерес будет не только поддерживаться, но и возрастать, если каждая последующая стретта будет сжатее предыдущей.

«Короткая фуга, не разросшаяся до больших размеров, называется фугетта (Fugetta), т. е. маленькая фуга»:**

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мы рассмотрели три главнейшие контрапунктические формы, встречающиеся в хоровой литературе. Знакомство с ними необходимо было потому, что без него мы не имели бы возможности перейти к исследованию нюансировки контрапунктических сочинений.

Контрапунктические сочинения, так же как и гармонические, разделяются на части, периоды, предложения и т. д. Но в гармонических сочинениях все голоса почти всегда равноправны в смысле уравновешенности звучания, т. е. ансамбля.В сочинениях же контрапунктического склада, где различается тема и ее сопровождение, соотношение голосов становится несколько иное. Правда, и в сочинениях гармонического склада есть мелодия и ее гармоническое сопровождение; но сопровождение это так тесно примыкает к мелодии, что совершенно сливается с ней, образуя как бы одно целое. В контрапунктических же сочинениях каждый голос самостоятелен. Тема то и дело переходит от одного голоса к другому. Партия ведет то тему, то сопровождение, то участвует в интермедиях. Без ущерба для всего сочинения та или другая партия не может все эти части и частички исполнять одинаково, уравновешиваясь с другими партиями. Отсюда вытекает необходимость различной нюансировки мелодии в каждой партии: чем важнее исполняемый музыкальный момент, тем больше партия выдвигает его на первый план.

Из анализа какой-либо фуги ясно можно видеть, где в каждом голосе главное, где второстепенное, а где только поддерживающее. При выдвижении всего главного, при стушевывании второстепенного, при отделении одной части от другой и вместе с тем раскрытии их органической связи для слушателя выявляется и форма, и содержание, и подлинная красота контрапунктического сочинения.

Необходимо поэтому выработать такие правила исполнения этих сочинений, строгое соблюдение которых обеспечивало бы достижение этой цели.

Тема, как главная мысль всего сочинения, всегда должна быть на первом плане. Нюанс темы должен быть всегда большим по сравнению с нюансами сопровождающих голосов, чтобы в динамическом отношении он господствовал над ними. Особенно отчетливо и ярко выразительно тема должна исполняться в начале фуги: усвоенная слухом и музыкальным сознанием, она в дальнейшем везде будет ясна и понятна.

Ответ — та же, основная мысль сочинения, но повторенная, имитированная; при той же отчетливости и выразительности он исполняется немного мягче темы, хотя нюанс его тоже требует усиления по сравнению с сопровождающими его голосами.

Противосложение следует исполнять нюансом ниже, чем ответ и, тем более, тему; если тема исполняется с нюансом f, то противосложение — с нюансом mf, но не выше. Удержанное (т. е. мелодически постоянное) противосложение исполняется несколько отчетливее простого, но в динамическом отношении оно не должно быть равносильным теме.

 

П р и м е ч а н и е. В экспозициях многих фуг встречается маленькая частичка, называемая кодеттой. Это — промежуточные такты (один, два и редко более) между первым изложением ответа и вторым — темы. Кодетту следует исполнять более ослабление, чем предыдущие тему и ответ и последующие темы. Если мы вернемся к нотному примеру имитации, то увидим кодетту в тактах 12—17.

 

Таковы три главных правила, при строгом соблюдении которых фуга в динамическом отношении и в отношении музыкальной перспективы будет исполнена правильно. Кроме того, есть еще несколько второстепенных правил, соблюдение которых также необходимо.

Экспозиция должна исполняться строго, ритмично, без суетливости. Конец экспозиции должен быть отмечен небольшим замедлением, чтобы ясно почувствовалось начало средней части.

Средняя часть, — как сложная по разработке материала экспозиции, — должна исполняться несколько оживленнее. Начало каждого ее отдела необходимо так или иначе отметить, чтобы план ее в общих чертах был понятен. В интермедиях необходимо отмечать частички темы спутника и противосложения, если последнее удержанное. Подход к заключительной части должен быть отмечен или ускорением темпа и усилением звука, если он восходящий, или же замедлением темпа и ослаблением звука, если он нисходящий.

Заключительная часть должна исполняться так же, как экспозиция, но более подвижно; стретты должны быть стремительны; конец коды, как окончание целого сочинения, следует сильно замедлить (см. приложение II, стр. 190).

 

________________
 

* В старых учебниках полифонии было принято называть тему «вождем», а ответ «спутником». Мы здесь будем придерживаться терминов: тема и ответ, принятых в наших музыкальных учебных заведениях.

** Эта выдержка из книги Праута дана П. Чесноковым в вольном изложении. См. Э. Праут. Фуга. М., 1922, стр. 12—13. (Прим. С. Попова).

 

 

 

 

 

 

 

© 2003–2017 Horist.ru

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна