Нотный архив

Смешанный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

Однородный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

 

  Одноголосные ноты

 

  Сборники

 

 

 



 

 

Оглавление

Приложение II
 


ФУГА

М. Березовского


 

Описав строение фуги теоретически в главе VI, мы в данном приложении на примере фуги М. Березовского* даем практический анализ, разбор строения фуги, а также приемы ее нюансирования.

Экспозиция или первое проведение простирается до такта 13 включительно. Тему излагает тенор в первых четырех тактах. В такте 4 вступает спутник-ответ, излагаемый альтом. Ответ своим вступлением не дает вполне закончиться теме. На этом основании мы могли бы считать тему трехтактной, заканчивающейся на первой восьмой такта 4.

Это могло бы казаться, пожалуй, и правильным, так как трёхтактность ясно обозначается в интермедиях и особенно первой. Но в течение всей фуги тема заканчивается всегда одинаково и мелодически и ритмически, и по окончании ее всегда дается пауза. Поэтому мы предпочли считать тему четырехтактной.

Ответ сопровождается удержанным противосложением тенора. Удержанным подобное противосложение называется потому, что оно сохраняется, удерживается в своем первоначальном виде на всем протяжении фуги, сопровождая и тему и ответ. Это удержанное противосложение играет в настоящей фуге большую роль, везде сопровождая тему и ответ. Оно ритмически родственно теме; кроме того, оно служит материалом для всех четырех интермедий. Все эти особенности придают фуге органическую цельность.

За вступлением альта с ответом вступает сопрано с темой (т. 7), ему отвечает бас ответом. Вступления сопрано и баса в тональном отношении вполне тождественны со вступлениями тенора и альта.

С такта 14 начинается первая интермедия; ее следует отнести к 1-й части фуги, так как проведенный во второй раз ответ не дал в экспозиции определенно очерченной каденции. Первая интермедия построена на материале удержанного противосложения; он дан только басу в секвенцеобразном порядке. Секвенций (нисходящих) три: 1-я в тактах 14—16; 2-я — в 17—19; 3-я — в 20—22. Это и есть та трёхтактность, о которой мы говорили, когда рассматривали построение темы. Заключительные такты первой интермедии (23 и 24) представляют собой полную каденцию в ля миноре.

В противоположность экспозиции средняя часть расширена и разработана. Она начинается 1-й группой вступлений в такте 25 и заканчивается в 72-м третьей интермедией:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

План средней части ясен: 1-я группа вступлений (тт. 25—37), 2-я интермедия (тт. 37—46), 2-я группа вступлений (тт. 47—59) и 3-я интермедия, подводящая к заключительной части (тт. 59—73). Первая группа вступлений построена так же, как экспозиция. Новым здесь является тональность (ля минор) и иной порядок вступлений голосов. С темой вступает бас (т. 25) при удержанном противосложении у сопрано (т. 26); с ответом вступает тенор (т. 28), сопровождаемый тем же противосложением у баса (т. 29). Третьим голосом вступает альт с темой (т. 31), при удержанном противосложении у тенора (т. 32); ответ дается у сопрано (т. 34) и сопровождается опять тем же противосложением у альта (т. 35). Последний такт ответа (т. 37) является окончанием 1-й группы вступлений и началом 3-й интермедии.

2-я интермедия построена, как и первая, на материале удержанного противосложения. Но здесь оно дается уже не одному голосу, а разным. Первым проводит противосложение бас (тт. 37—39), модулируя из главной тональности первой группы вступлений (ля минор) в соль минор; после баса противосложение переходит к тенору (тт. 39—41) и, наконец, сопрано, проводя в третий раз противосложение (тт. 41—43), подводит к доминанте (до) тональности 2-й группы вступлений (Фа мажор). Бас в тактах 43 и 44 измененным противосложением утверждает доминанту Фа мажора, а сопрано (тт. 45—46), при коротком органном пункте (те же такты), окончательно модулирует в Фа мажор, в котором и начинается 2-я группа вступлений (т. 47).

Здесь тема уместно и выгодно для всего сочинения показывается в мажоре: делается это перед заключительной частью, где тема явится опять в основной тональности сочинения — в ре миноре. Во 2-й группе вступлений два новых момента: мажорная тональность (Фа мажор) и иной, чем в 1-й группе, порядок вступления голосов. С темой вступает альт (т. 47), в верхней доминанте с ответом вступает сопрано (т. 50); третьим голосом вступает бас с темой (т. 53), которому опять в верхней доминанте отвечает ответом тенор (т. 56). Последний такт ответа у тенора является в то же время и первым тактом 3-й интермедии (т. 59).

3-я интермедия (тт. 59—73) построена тоже на материале удержанного противосложения, но с изменением: здесь остается только ритмический остов его, мелодический же рисунок изменяется. Первым измененное противосложение проводит сопрано (тт. 59—61), за ним тенор (тт. 61—63), потом опять, сопрано (тт. 63—65). И неожиданно слышится первая половина темы у баса, хотя и в обращении (тт. 65—66). Получается впечатление, что тема как бы пробивается сквозь интермедию к заключительной части. Но это только на один момент: сопрано опять вступает с измененным противосложением (тт. 66—68), передавая его басу (тт. 68—70). Но вот опять слышится часть ответа у сопрано (тт. 70 и 71). Это уже дает чувствовать, что тема идет и идет настойчиво. Бас в последний раз преграждает ей дорогу противосложением (тт. 71 — 73); но не успевает он его окончить, как тенор энергично вступает с темой в главной тональности (т. 73). Противосложение исчезает и начинается заключительная часть (т. 73).

Здесь автор мог остановиться в раздумье. Тема ясно изложена в экспозиции, проведена в двух группах вступлений средней части, где показана и в миноре и в мажоре; противосложение достаточно использовано в трех интермедиях. Что же делать дальше, чтобы придать сочинению нарастание интереса? Но он не забыл, что в его распоряжении имеются стретты. И тенор, начинающий в такте 73 заключительную часть темой, не доводит ее до конца; его перебивает бас вступлением ответа (т. 75) и ведет его до конца.

Таким образом здесь налицо сжимание темы, т. е. стретта между двумя голосами. Такая же стретта происходит и между сопрано и альтом (тт. 78—81). Стретта, проведенная только между двумя голосами, называется неполной. Последний такт ответа у альта (т. 83) есть в то же время первый такт 4-й интермедии.

Противосложение, послужившее материалом для 4-й интермедии (тт. 93—97), казалось бы, уже использовано и из него ничего нельзя сделать; но оно начинает стреттироваться и этим поддерживает нарастание интереса. Две такие стретты происходят между басом и альтом в тактах 83—86, они и подводят к большому органному пункту (тт. 87—97) на доминанте (ля) главной тональности (ре минор). Бас устанавливается на органном пункте, сопрано и тенор, опираясь на него, проводят дважды неполное противосложение в параллельном движении, возводя общую хоровую звучность в высшую область (ff) и, следовательно, на высшую вершину сочинения (т. 92).

Отсюда начинается общий уклон с помощью нисходящего противосложения у альта, подводящий к главной тональности и ко второй уже полной стретте (т. 98). Эта стретта (тт. 98—102), сильно сжатая, ведет к небольшому заключению гармонического склада (тт. 103—108), после которого проводится короткая кода, построенная на материале противосложения и заключающая всю эту мастерски построенную фугу.

Для большей ясности формы заключаем словесный разбор фуги в таблицу.

 

Краткий анализ фуги
 


Первая часть (такты 1—24)
 


а) Э к с п о з и ц и я                      Тема (Т.), ре мин.,    такт     1    

                                             Ответ (А.), ля мин.,     >>     4
                                                   Тема (С.), ре мин.,      >>     7
                                                   Ответ (Б.), ля мин.,     >>    10


б) И н т е р м е д и я  I                   Такты  14—24
 

 

Средняя часть (такты 25—72)
 


в) 1-я г р у п. в с т у п.                  Тема (Б.), ля мин.,      такт    25
                                                   Ответ (Т.), ми мин.,      >>     28
                                                   Тема (А.), ля мин.,       >>     31
                                                   Ответ (С.), ми мин.,      >>     34

г) И н т е р м е д и я  II                   Такты  37—46

д) 2-я г р у п. в с т у п.                  Тема (А.), Фа маж.,    такт     47
                                                   Ответ (С.), До маж.,     >>      50
                                                   Тема (Б.), Фа маж.,      >>      53
                                                   Ответ (Т.), До маж.,     >>      56

е) И н т е р м е д и я  III                 Такты  59—72
 


Заключительная часть (такты 73—111)
 


ж) 1-я с т р е т т а                           Тема (Т.), ре мин.,       такт     73
                                                      Ответ (Б.), ля мин.,      >>      75
                                                      Тема (С.), ре мин.,       >>      78
                                                      Ответ (А.), ля мин.,      >>      80

з) И н т е р м е д и я   IV                   Такты   83—97

и) 2-я с т р е т т а                            Тема (С.), ре мин.,        >>     98
                                                      Тема (Б.), ре мин.,        >>     99
                                                      Ответ (А.), ля мин.,       >>    100
                                                      Ответ (Т.) ре мин.,        >>    101

к) Г а р м о н и ч е с к о е
    з а к л ю ч е н и е                         Такты   103—108

л) К о д а                                         Такты   109—111
 

 

_______________________
 

* Березовский, Максим Созонтович (1745—1777). Музыкальное образование Б. получил в придворной певческой капелле в Петербурге у капельмейстера Цописса, а затем у знаменитого итальянского теоретика Мартини, к которому был командирован для усовершенствования. Достигнув звания члена Болонской академии и поставив в Ливорно свою оперу «Демофон», Б. в 1774 г. вернулся в Россию; не найдя здесь поддержки, обреченный на бездеятельность и нужду, он покончил самоубийством.

Настоящая фуга — финал из концерта Березовского. Поводов к избранию именно этой фуги в качестве примера было несколько.

1. Фуга написана для смешанного хора a cappella, что является прямым требованием книги, трактующей хор только a cappella.

2. Стиль фуги чисто классический.

3. Фуга является образцом высокого композиторского мастерства. Помимо того, она отвечает всем требованиям педагогического примера как со стороны содержания, так и в особенности со стороны формы, вмещая в себе все, что требуется для большой законченной фуги.

4. Нам хотелось бы извлечь из тьмы забвения имя этого большого таланта и крупного мастера, доведенного феодально-крепостническим режимом до гибели в расцвете творческих сил.

 

 

 

 

 

 

 

© 2003–2017 Horist.ru

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна