Нотный архив

Смешанный хор

  Литургия

Однородный хор

  Литургия

Оглавление

Приложение II
 

ФУГА

М. Березовского

 

Описав строение фуги теоретически в главе VI, мы в данном приложении на примере фуги М. Березовского* даем практический анализ, разбор строения фуги, а также приемы ее нюансирования.

Экспозиция или первое проведение простирается до такта 13 включительно. Тему излагает тенор в первых четырех тактах. В такте 4 вступает спутник-ответ, излагаемый альтом. Ответ своим вступлением не дает вполне закончиться теме. На этом основании мы могли бы считать тему трехтактной, заканчивающейся на первой восьмой такта 4.

Это могло бы казаться, пожалуй, и правильным, так как трёхтактность ясно обозначается в интермедиях и особенно первой. Но в течение всей фуги тема заканчивается всегда одинаково и мелодически и ритмически, и по окончании ее всегда дается пауза. Поэтому мы предпочли считать тему четырехтактной.

Ответ сопровождается удержанным противосложением тенора. Удержанным подобное противосложение называется потому, что оно сохраняется, удерживается в своем первоначальном виде на всем протяжении фуги, сопровождая и тему и ответ. Это удержанное противосложение играет в настоящей фуге большую роль, везде сопровождая тему и ответ. Оно ритмически родственно теме; кроме того, оно служит материалом для всех четырех интермедий. Все эти особенности придают фуге органическую цельность.

За вступлением альта с ответом вступает сопрано с темой (т. 7), ему отвечает бас ответом. Вступления сопрано и баса в тональном отношении вполне тождественны со вступлениями тенора и альта.

С такта 14 начинается первая интермедия; ее следует отнести к 1-й части фуги, так как проведенный во второй раз ответ не дал в экспозиции определенно очерченной каденции. Первая интермедия построена на материале удержанного противосложения; он дан только басу в секвенцеобразном порядке. Секвенций (нисходящих) три: 1-я в тактах 14—16; 2-я — в 17—19; 3-я — в 20—22. Это и есть та трёхтактность, о которой мы говорили, когда рассматривали построение темы. Заключительные такты первой интермедии (23 и 24) представляют собой полную каденцию в ля миноре.

В противоположность экспозиции средняя часть расширена и разработана. Она начинается 1-й группой вступлений в такте 25 и заканчивается в 72-м третьей интермедией:

 

План средней части ясен: 1-я группа вступлений (тт. 25—37), 2-я интермедия (тт. 37—46), 2-я группа вступлений (тт. 47—59) и 3-я интермедия, подводящая к заключительной части (тт. 59—73). Первая группа вступлений построена так же, как экспозиция. Новым здесь является тональность (ля минор) и иной порядок вступлений голосов. С темой вступает бас (т. 25) при удержанном противосложении у сопрано (т. 26); с ответом вступает тенор (т. 28), сопровождаемый тем же противосложением у баса (т. 29). Третьим голосом вступает альт с темой (т. 31), при удержанном противосложении у тенора (т. 32); ответ дается у сопрано (т. 34) и сопровождается опять тем же противосложением у альта (т. 35). Последний такт ответа (т. 37) является окончанием 1-й группы вступлений и началом 3-й интермедии.

2-я интермедия построена, как и первая, на материале удержанного противосложения. Но здесь оно дается уже не одному голосу, а разным. Первым проводит противосложение бас (тт. 37—39), модулируя из главной тональности первой группы вступлений (ля минор) в соль минор; после баса противосложение переходит к тенору (тт. 39—41) и, наконец, сопрано, проводя в третий раз противосложение (тт. 41—43), подводит к доминанте (до) тональности 2-й группы вступлений (Фа мажор). Бас в тактах 43 и 44 измененным противосложением утверждает доминанту Фа мажора, а сопрано (тт. 45—46), при коротком органном пункте (те же такты), окончательно модулирует в Фа мажор, в котором и начинается 2-я группа вступлений (т. 47).

Здесь тема уместно и выгодно для всего сочинения показывается в мажоре: делается это перед заключительной частью, где тема явится опять в основной тональности сочинения — в ре миноре. Во 2-й группе вступлений два новых момента: мажорная тональность (Фа мажор) и иной, чем в 1-й группе, порядок вступления голосов. С темой вступает альт (т. 47), в верхней доминанте с ответом вступает сопрано (т. 50); третьим голосом вступает бас с темой (т. 53), которому опять в верхней доминанте отвечает ответом тенор (т. 56). Последний такт ответа у тенора является в то же время и первым тактом 3-й интермедии (т. 59).

3-я интермедия (тт. 59—73) построена тоже на материале удержанного противосложения, но с изменением: здесь остается только ритмический остов его, мелодический же рисунок изменяется. Первым измененное противосложение проводит сопрано (тт. 59—61), за ним тенор (тт. 61—63), потом опять, сопрано (тт. 63—65). И неожиданно слышится первая половина темы у баса, хотя и в обращении (тт. 65—66). Получается впечатление, что тема как бы пробивается сквозь интермедию к заключительной части. Но это только на один момент: сопрано опять вступает с измененным противосложением (тт. 66—68), передавая его басу (тт. 68—70). Но вот опять слышится часть ответа у сопрано (тт. 70 и 71). Это уже дает чувствовать, что тема идет и идет настойчиво. Бас в последний раз преграждает ей дорогу противосложением (тт. 71 — 73); но не успевает он его окончить, как тенор энергично вступает с темой в главной тональности (т. 73). Противосложение исчезает и начинается заключительная часть (т. 73).

Здесь автор мог остановиться в раздумье. Тема ясно изложена в экспозиции, проведена в двух группах вступлений средней части, где показана и в миноре и в мажоре; противосложение достаточно использовано в трех интермедиях. Что же делать дальше, чтобы придать сочинению нарастание интереса? Но он не забыл, что в его распоряжении имеются стретты. И тенор, начинающий в такте 73 заключительную часть темой, не доводит ее до конца; его перебивает бас вступлением ответа (т. 75) и ведет его до конца.

Таким образом здесь налицо сжимание темы, т. е. стретта между двумя голосами. Такая же стретта происходит и между сопрано и альтом (тт. 78—81). Стретта, проведенная только между двумя голосами, называется неполной. Последний такт ответа у альта (т. 83) есть в то же время первый такт 4-й интермедии.

Противосложение, послужившее материалом для 4-й интермедии (тт. 93—97), казалось бы, уже использовано и из него ничего нельзя сделать; но оно начинает стреттироваться и этим поддерживает нарастание интереса. Две такие стретты происходят между басом и альтом в тактах 83—86, они и подводят к большому органному пункту (тт. 87—97) на доминанте (ля) главной тональности (ре минор). Бас устанавливается на органном пункте, сопрано и тенор, опираясь на него, проводят дважды неполное противосложение в параллельном движении, возводя общую хоровую звучность в высшую область (ff) и, следовательно, на высшую вершину сочинения (т. 92).

Отсюда начинается общий уклон с помощью нисходящего противосложения у альта, подводящий к главной тональности и ко второй уже полной стретте (т. 98). Эта стретта (тт. 98—102), сильно сжатая, ведет к небольшому заключению гармонического склада (тт. 103—108), после которого проводится короткая кода, построенная на материале противосложения и заключающая всю эту мастерски построенную фугу.

Для большей ясности формы заключаем словесный разбор фуги в таблицу.

 

Краткий анализ фуги
 

Первая часть (такты 1—24)
 

а) Э к с п о з и ц и я                      Тема (Т.), ре мин.,    такт     1    

                                             Ответ (А.), ля мин.,     >>     4
                                                   Тема (С.), ре мин.,      >>     7
                                                   Ответ (Б.), ля мин.,     >>    10


б) И н т е р м е д и я  I                   Такты  14—24
 

Средняя часть (такты 25—72)
 

в) 1-я г р у п. в с т у п.                  Тема (Б.), ля мин.,      такт    25
                                                   Ответ (Т.), ми мин.,      >>     28
                                                   Тема (А.), ля мин.,       >>     31
                                                   Ответ (С.), ми мин.,      >>     34

г) И н т е р м е д и я  II                   Такты  37—46

д) 2-я г р у п. в с т у п.                  Тема (А.), Фа маж.,    такт     47
                                                   Ответ (С.), До маж.,     >>      50
                                                   Тема (Б.), Фа маж.,      >>      53
                                                   Ответ (Т.), До маж.,     >>      56

е) И н т е р м е д и я  III                 Такты  59—72
 

Заключительная часть (такты 73—111)
 

ж) 1-я с т р е т т а                           Тема (Т.), ре мин.,       такт     73
                                                      Ответ (Б.), ля мин.,      >>      75
                                                      Тема (С.), ре мин.,       >>      78
                                                      Ответ (А.), ля мин.,      >>      80

з) И н т е р м е д и я   IV                   Такты   83—97

и) 2-я с т р е т т а                            Тема (С.), ре мин.,        >>     98
                                                      Тема (Б.), ре мин.,        >>     99
                                                      Ответ (А.), ля мин.,       >>    100
                                                      Ответ (Т.) ре мин.,        >>    101

к) Г а р м о н и ч е с к о е
    з а к л ю ч е н и е                         Такты   103—108

л) К о д а                                         Такты   109—111
 

_______________________
 

* Березовский, Максим Созонтович (1745—1777). Музыкальное образование Б. получил в придворной певческой капелле в Петербурге у капельмейстера Цописса, а затем у знаменитого итальянского теоретика Мартини, к которому был командирован для усовершенствования. Достигнув звания члена Болонской академии и поставив в Ливорно свою оперу «Демофон», Б. в 1774 г. вернулся в Россию; не найдя здесь поддержки, обреченный на бездеятельность и нужду, он покончил самоубийством.

Настоящая фуга — финал из концерта Березовского. Поводов к избранию именно этой фуги в качестве примера было несколько.

1. Фуга написана для смешанного хора a cappella, что является прямым требованием книги, трактующей хор только a cappella.

2. Стиль фуги чисто классический.

3. Фуга является образцом высокого композиторского мастерства. Помимо того, она отвечает всем требованиям педагогического примера как со стороны содержания, так и в особенности со стороны формы, вмещая в себе все, что требуется для большой законченной фуги.

4. Нам хотелось бы извлечь из тьмы забвения имя этого большого таланта и крупного мастера, доведенного феодально-крепостническим режимом до гибели в расцвете творческих сил.