Нотный архив

Смешанный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

Однородный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

 

  Одноголосные ноты

 

  Сборники

 

 

 



 

 

Оглавление

Приложение III
 


«ЗИМОЙ»

П. Чеснокова

 

В приводимой ниже партитуре хорового сочинения «Зимой» предварительно следует пронумеровать такты (под басовой партией), чтобы легче было, читая словесные пояснения, находить соответствующие места разбираемого сочинения.

Сочинение «Зимой» состоит из трех небольших частей и маленькой коды. Первая часть (тт. 1 —15) состоит из четырех предложений (тт. 1—4, 5—8, 8—11 и 12—15). Вторая часть состоит из двух эпизодов (тт. 15—19 и 23—28) и соединяющего их промежуточного хода (тт. 19—23). Третья часть — сокращенная первая (тт. 29—35), за ней следует кода (тт. 35—39). Рассматривая первое предложение первой части (тт. 1—4), мы обнаруживаем в нем три плана: первый в партии теноров, ведущей главную мелодию и излагающей полный текст; второй — в партиях сопрано и альтов, образующих фон для главной мелодии и имеющих небольшие мелодические рисунки на его снижениях; третий — в партии басов, гармонически поддерживающей оба плана.

Характером этого построения определяется порядок очереди и соединение хоровых партий при разучивании сочинения: в первую очередь дирижер разбирает отрывок с тенорами, потом — с сопрано и альтами вместе и, наконец, с басами. Разобрав по отдельности первый и второй план, дирижер соединяет для совместного пения партии теноров, сопрано и альтов. После этого, пройдя тот же отрывок отдельно с басами, он соединяет все хоровые партии и проходит отрывок со всем хором. В таком же порядке и при таких же соединениях хоровых партий проходятся и три остальных предложения первой части. Далее начинается их соединение; второе предложение соединяется с первым, третье — с первым и вторым, четвертое — со всеми тремя предыдущими:

 

 

 

 

 

 

 

 

Пропев всю первую часть сочинения раза два-три, каждый с особыми заданиями (одно из них можно наметить: нюансы, в частности длительное cresc.), можно идти и дальше. Первый эпизод второй части заключает в себе два одинаковых по музыке, но различных по тексту предложения. В обоих предложениях мы обнаруживаем по три плана: первый в партии сопрано, ведущих соответствующую характеру текста мелодию; второй — в партиях альтов и теноров, гармонически поддерживающих мелодию и сливающихся с партией сопрано по тексту и ритму; третий — в партии басов, утверждающийся на педали и заполняющий ритмические остановки трех остальных партий. Дирижер разбирает оба предложения прежде всего с сопрано, потом — с альтами и тенорами порознь и вместе, а затем соединяет все три партии. Потом он проходит отрывок отдельно с басами, следя за устойчивостью педали, за ритмичностью и за ясностью дикции на восьмых.

Соединив все хоровые партии, дирижер пропевает весь эпизод раза два-три, выправляя замеченные мелодические гармонические и ритмические ошибки и добиваясь улучшения дикции. В промежуточном ходе, так же как и в предшествовавшем ему первом эпизоде второй части, мы имеем два предложения. Ходом мы называем этот отрывок в соответствии с его характером и ролью. Эпизод — это самостоятельный отрывок, выражающий определенную мысль, однако связанный так или иначе со всем сочинением. Ход — это лишь звено, связующее два эпизода. Разбираемый нами ход соединяет предшествующий ему тихий эпизод с последующим громким. Роль этого хода заключается в том, чтобы развить усиление и дать восхождение. В предшествующем ходу эпизоде не было ни восхождения, ни нисхождения, и звучность оставалась на всем его протяжении в области одного и того же неподвижного мягкого и нежного нюанса.

В обоих предложениях хода имеются те же три плана и у тех же хоровых партий, что и в первом эпизоде; первый — в партии сопрано, второй — в партиях альтов и теноров и третий — в партии басов. Однако по своему характеру и назначению, а также по ритмическому рисунку и текстовому содержанию эти предложения отличаются от первого эпизода тем, что все три плана имеют самостоятельное, более оживленное движение и, постепенно восходя, приводят к последующему громкому, но не резкому эпизоду. Оба предложения промежуточного хода следует разобрать сначала с партией сопрано, потом с партией альтов и теноров порознь; после этого обе партии второго плана соединяются. Казалось бы, что далее надо соединить 1-й план со 2-м, как это мы делали раньше. Однако по причине большой родственности первого плана с третьим по ритму и тексту дирижер предварительно разбирает промежуточный ход с партией третьего плана, т. е. с басовой. Разобрав порознь все три плана, дирижер соединяет партию первого плана (сопрано) с партией, третьего (басы) и раза два-три проходит с ними отрывок. То же самое он проделывает с партиями альтов и теноров.

Только после этого дирижер соединяет все хоровые партии и всем хором проходит отрывок столько раз, сколько будет нужно для того, чтобы проработать наиболее существенные и интересные для хора задания и указания. Одно из этих заданий должно касаться и нюансов (общее cresc.). Затем дирижер возвращается к первому эпизоду и, соединив его с ходом, повторяет два-три раза, сопровождая пение определенными заданиями и указаниями. При одном из повторений можно предложить хору спеть эпизод с определенно мягкими и нежными нюансами, а ход — с нюансом cresc. от р до негрубого f. При выполнении этого задания не следует, однако, с первых же шагов быть слишком требовательным.

Второй эпизод второй части написан в одном плане; при чисто гармоническом складе музыкального построения и одновременном произношении слов все хоровые партии в этом эпизоде равнозначны и равносильны. В общем ансамбле они выполняют постепенное dim. на протяжении двух предложений.

Разобрав весь эпизод с каждой хоровой партией, дирижер может, казалось бы, делать любые соединения. Однако при внимательном рассмотрении эпизода мы найдем два признака, по которым сопрано надо соединить с альтами, а теноров — с басами: в тактах 24 и 26 у басов и теноров ровные четверти, а у сопрано и альтов — четверти с точками.

Когда обе эти группы порознь будут подготовлены, нужно соединить все хоровые партии и пропеть эпизод всем хором два-три раза. В одном из заданий следует при этом указать на необходимость точной ритмичности исполнения, в другом полезно будет заметить нюансы (общ. dim.). После этого вся средняя часть сочинения поется несколько раз всем хором с определенными заданиями для каждого повторения.

О двух предложениях третьей части сочинения можно ска зать то же самое, что сказано о первой части.

Что касается коды, то она состоит из двух сокращенных предложений: первое предложение распадается на две фразы и имеет два плана: первый — в партиях сопрано и 2-х теноров; второй—в партиях альтов, 1-х теноров и басов. Дирижер разбирает предложение с партиями первого плана, сразу же соединяя их, так как мелодических трудностей у них нет; потом то же самое проделывает с партиями второго плана и после этого соединяет их с партиями первого плана. Второе предложение коды написано в одном плане. После разбора его с партиями сопрано и альтов порознь и совместно, дирижер в таком порядке проходит его с партиями теноров и басов. Затем он соединяет все хоровые партии и поет это далеко не легкое предложение столько раз, сколько потребуется для его усвоения, однако не следует все же задерживаться па нем чрезмерно долго. В заключение проходится несколько раз все сочинение, с исправлением замеченных ошибок, и, наконец, раза два или три оно исполняется с намеченными при проработке отдельных частей нюансами.

Работа дирижера по разбору сочинения происходит с помощью рояля, поскольку эта помощь нужна; однако роялем злоупотреблять не следует, и по мере усвоения сочинения применение его должно сокращаться, и последние повторения должны проходить уже без него.
 


Примерная схема нюансов для

сочинения «Зимой»

 

В первой части сочинения развивается длительное cresc. уступами от р до f со смягчением в окончаниях предложений и подчеркиванием первого плана (партия теноров) и отчасти мелодических фигур второго плана (партии сопрано и альтов). Чтобы избежать в исполнении этой части однообразия (квадратности), не следует делать смягчения (dim.) в конце третьего предложения, развивая cresc. вплоть до четвертого предложения, которое начинается с нюансом почти f.

Первый эпизод второй части исполняется с мягким неподвижным нюансом и небольшим выделением первого плана (партия сопрано) и ритмики третьего плана (партия басов). На промежуточном ходе развивается общее cresc. от р до легкого звучного f, с выделением имитирующих моментов второго плана и с использованием для cresc. протяжных басовых нот. Второй эпизод требует постепенного общего dim. до р.

Третья часть сочинения исполняется как первая. Первое предложение коды поется тихо и ритмично, во втором предложении развивается небольшое cresc. до предпоследнего слога, начиная с которого делается заключительное dim.

 

 

 

 

 

 

 

© 2003–2017 Horist.ru

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна