Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

«АНЧАР»
 

А. Аренского


Слова А. С. Пушкина (с пропуском двух четверостиший)
 

Текст этого хора можно разделить на три части: 1-я — строки 1—12, 2-я — 13—24 и 3-я — 25—28. В 1-й части поэт изображает чахлую, скупую и знойную пустыню, среди которой, как грозный часовой, стоит одинокий анчар, отравляющий своим; ядом все к нему прикасающееся. В этой части нет ни движения, ни действия, если не считать внезапного налета вихря. Во 2-й части даны и образы, и движение, и действия: образы «непобедимого владыки» — тирана и покорного раба; движения — властный взгляд и безмолвная покорность; действия — приказ, исполнение его, агония и смерть раба. В 3-й части изображены последующие действия тиранацаря. Таковы внешние очертания общего построения стихотворения. Дирижер должен разъяснить это хору, чтобы каждый певец мог ярко представить себе общее построение стихотворения, положенного на музыку.

Пушкинское стихотворение разделяется на четверостишия. Это дает нам возможность исследовать текст по четверостишиям. После изучения третьего четверостишия мы можем высказаться о всей первой части сочинения Аренского, после шестого — о второй и после седьмого — о третьей.

Возьмем первое четверостишие и сопоставим его с музыкой. Суровая звучность первого музыкального предложения (тт. 1—2) создает колорит «чахлой и скупой» пустыни. Ритмически однородное с первым второе предложение (тт. 3—4) поднимает мелодию на терцию вверх, как бы развивая начатый первым предложением рисунок. Все это говорит о том, что композитор правильно понял и почувствовал поэта, красочно нарисовал картину пустыни и динамически выпукло изобразил среди нее грозного в своем одиночестве анчара.

Порождение природой в день гнева ядовитого дерева (2-е четверостишие) сильно и рельефно выражено композитором. Разновременные вступления (тт. 8—10) придают началу второго периода разнообразие с внешней стороны. С внутренней же стороны они выражают приглушенный ропот, разрастающийся к такту 11 в громкий вопль протеста против жестокого акта природы. Вслед за этим звучность сразу падает в область р (тт. 13—14) и рр (тт. 14—16). Этот несколько неожиданный нюанс можно истолковать как выражение ужаса перед мертвящей силой анчара. Однако дирижеру при исполнении этого нюанса придется трудновато, так как нельзя сказать, чтобы композитор, правильно поняв и почувствовав поэта, сильно и глубоко это выразил, а чем слабее композитор выражает поэта, тем труднее дирижеру найти нужное выражение при исполнении.

Третье, заключительное четверостишие первой части выражено композитором ярко и к тому же расширено и в начале и в конце. Может ошибочно показаться, что повторение двух первых строк дважды порождает излишнюю длинноту (тт. 17—-24). В действительности же это повторение свидетельствует о том, что композитор глубоко понял и почувствовал поэта: излагая эти строки вторично (тт. 21—24) и поднимая их повторение на кварту, в более сильную область хоровой звучности, композитор стремится запечатлеть в сознании и в чувстве слушателя эти два стиха как предпосылку к изложению главной мысли всего произведения. Слушателю только тогда и раскроется весь грозный смысл слов: «Но человека человек послал к анчару властным взглядом», когда он осознает, что к анчару ничто живое не идет и послано быть не может. Лишь проносящийся по пустыне вихрь случайно налетает на анчар и, отравленный его ядом, «мчится прочь уже тлетворный».

В этих строках мы не замечаем никакого расхождения композитора с поэтом: нисходящее движение обоих предложений на колеблющемся органном пункте выразительно и убедительно. К тому же оно выгодно с внешней стороны: кончающаяся при своем повторном изложении на нюансе р вторая строка (тт. 23—24) очень контрастно подчеркивает взрыв налетающего вихря (тт. 24—26). Это одно из удачнейших мест в сочинении, и мы рекомендовали бы лишь укоротить самый конец его (т. 26) до 1½ четвертей вместо 2½, чтобы дать более сильное окончание могучему по звучности предложению и обеспечить необходимую здесь красноречивую паузу. Разновременные вступления голосов в последнем предложении при нюансе р (т. 26—27) образно рисуют удаляющийся, уже отравленный анчаром вихрь. Заключительная каденция завершает предложение и вместе с ним всю первую часть сочинения, что вполне совпадает с формой стихотворения.

Первое четверостишие второй части (4-е от начала стихотворения) по своему содержанию и настроению резко распадается на две противоположные по характеру половины: в первой половине властное «послал», во второй — послушное «пошел». Этот контраст композитор понял и почувствовал: музыка его так разнохарактерно и правильно, хотя и не одинаково ярко, выражает содержание четверостишия. Особенно ценно то, что при разнохарактерности содержания композитор сумел сохранить органическую связь обеих половин. Поэт не говорит в стихотворении: «царь послал раба» — он говорит: «человека человек послал», этим поэт как бы подчеркивает, что раб такой же человек, как и царь. Эту мысль поэта композитор оттеняет средствами музыки.

Для выражения разнохарактерного содержания первой и второй половины четверостишия композитор использует однотонные приемы: в обеих половинах он применяет интонационное изложение; в начале первой половины использована кварта (т. 30), она же применена в начале второй (тт. 35—36), там при вступлении басов проходит определенная ритмическая фразка (тт. 30—31), здесь такая же фразка имеется у альтов (т. 36). Таким образом все четверостишие с его главной мыслью в общем передано композитором верно. Однако музыкальное выражение не везде одинаково глубоко и сильно. Вторая половина четверостишия (тт. 35—40) выражена безупречно: и тихий средний регистр, и маленькая замедленность темпа, и равномерность вступлений — все это прекрасно выражает покорность и самоотверженное повиновение посылаемого на верную смерть человека. Музыка первой половины (тт. 30—35) четверостишия не кажется нам в такой же мере безупречной и бесспорной по выражению. Для выражения величия и властности «непобедимого владыки» можно было взять высокую и даже отчасти высшую область хоровой звучности. Этого требовал контраст. Однако композитор ограничился средней областью звучности. Правда, этим выражен не властный крик, а властный взгляд, но все же при таком изложении впечатление не может быть особенно сильным. Между тем разбираемое четверостишие заключает в себе главную мысль поэта, ярко им подчеркнутую.

Получается, таким образом, некоторое расхождение композитора с поэтом: композитор выражает то же, что и поэт, но менее ярко. В таких случаях дирижер должен своим исполнением восполнить недостаточно сильную и яркую выразительность. Расхождение композитора с поэтом усугубляется тем, что для изложения двух первых строк четверостишия композитор, избрав удачную форму имитации, обозначил несоответствующий содержанию текста нюанс (mf) в начале вступления каждой партии и более никаких указаний не дал (если не считать путаных нюансов в тактах 34—35). Выходит так, будто главную мысль поэта надо исполнять от начала до конца в безразличном нюансе средней силы. Вероятно, и сам композитор представлял себе это иначе: ведь не для того же только понадобилась ему имитация, чтобы внести разнообразие и сделать более интересным начало второй части. Глубоко прочувствовав главную мысль стихотворения, композитор, очевидно, хотел особенно подчеркнуть ее, проведя первую строку четыре раза, а вторую — пять. Но, подчеркнув главную мысль количественно, он, к сожалению, не доработал ее со стороны нюансов, не использовав в данной мере это могучее средство выражения. Если бы начать этот музыкальный период выразительным рр и к такту 34 развить cresc. до f, то выпуклая нюансировка создала бы действительный контраст со второй половиной, проводимой с нюансом р (тт. 39—40). Эти технические расхождения не умаляют, однако, общих достоинств сочинения, но требуют лишь соответствующих корректив при исполнении.

Второе четверостишие второй части рисует возвращение исполнившего приказание, отравленного уже ядом раба. Для первых двух строк этого четверостишия композитор совершенно неожиданно пользуется материалом первой части (тт. 17—20), не придавая ему каких-либо новых оттенков и не разрабатывая его. Это неожиданное повторение понижает интерес к музыкальному развитию. Но музыкальная выразительность рассматриваемого четверостишия, рисующего возвращение раба с добытым ядом, сохраняется благодаря нисходящему построению. Лучше было бы, например, построить это нисхождение на новом музыкальном материале.

Последнее четверостишие второй части с точки зрения музыкального выражения является самым глубоким и сильным во всем сочинении, хотя частично в нем и наблюдается техническое расхождение композитора с поэтом. Четверостишие это рисует агонию и смерть отравленного ядом раба. В музыке оно изложено глубоко, сильно, ярко и художественно верно, за исключением ff в тактах 53—54, в котором проявляется резкое расхождение композитора с поэтом: там, где поэт сожалеет, жалея («бедный раб»), композитор горячо и громко протестует. Нисходящее движение первых двух строк на нюансе р***** (тт. 49—52), ведущее к несомненному рр (тт. 53—54), ярко изображает последние моменты жизни умирающего раба. Этим композитор заканчивает вторую часть сочинения, не отступая от формы стихотворения. Правильно восприняв эту форму, композитор вместе с тем постиг и внутреннее его содержание.

Последнее четверостишие стихотворения использовано для третьей части сочинения. Первыми двумя предложениями третьей части (тт. 58—59 и 60—61), варьирующими начало сочинения, композитор удачно выражает злодеяния тирана, с большой силой иллюстрируя их в третьем предложении (тт. 61—63).****** Изломанные гармонии четвертого предложения (тт. 63—66), которыми, при полной каденции, заканчивается сочинение, удачно передают содержание заключительных строк стихотворения.

Разобрав имеющиеся в сочинении расхождения композитора с поэтом, мы установили, что они носят технический, а не принципиальный характер. Нам остается сделать практические указания, руководствуясь которыми, дирижер сможет несколько сгладить эти расхождения при исполнении.

В первых шести тактах второй части (тт. 30—35) композитором использована средняя область хоровой звучности, мало выражающая понятие властности, и притом невыразительный средний нюанс. Этот нюанс можно подправить; изменять же область хоровой звучности не в нашей воле. Приходится поэтому мириться с тем, что полного сближения композитора и поэта достигнуть нельзя. Возможную степень этого сближения дирижеру должно подсказать его художественное чувство.

Расхождение композитора с поэтом в заключительном периоде второй части (тт. 52—54) при исполнении может быть почти полностью сглажено: надо только на словах: «И умер бедный раб» один крайний нюанс (ff) заменить другим (рр). Эту замену мы мотивируем тем, что сам композитор приготовил рр еще с такта 49 путем постепенного снижения и стихания на словах: «принес... ослабел... лег...». При замедлении и ослаблении силы звука на этих трех словах резкий взрыв протеста на последнем слове («и умер») не кажется нам логически обоснованным. Если встать на путь выражения протеста, то подготовку такого бурного взрыва надо было начать раньше, с того же такта 49; постепенное восхождение и нарастание силы звука естественно приводило бы тогда к вершине (ff).

Какими чувствами должен воодушевляться дирижер при исполнении «Анчара» и какими техническими средствами он может эти чувства выразить?

Первое музыкальное предложение сочинения (тт. 1—2) рисует «чахлую и скупую» пустыню. Мрачному, суровому колориту должен соответствовать глухой, прикрытый, шуршащий звук. Даже небольшое cresc. не должно расцвечивать его. Второе предложение (тт. 3—4), дорисовывая ту же картину, построено выше: в нем выражены те же настроения и чувства, что и в первом предложении, но уже более напряженные. Соответственно этому нужен и более сильный, но все же приглушенный звук. Мрачный и суровый колорит двух первых предложений должен быть оттенен не только характером звука и нюанса, но и ритмической четкостью, а также и подчеркнутой дикцией. Одно без другого не даст нужной выразительности, и исполнение будет вялым. С трудом соглашаясь с обозначенными композитором подвижными нюансами первого предложения, мы совершенно не можем согласиться с указанными им нюансами второго предложения. Мы считаем, что первое предложение требует cresc. в область mf до половинной ноты (т. 2), потому что на этом протяжении мы имеем мотивы cresc. и только на половинной ноте встречаемся с мотивом dim. — к восьмой. Второе же предложение с еще большим cresc. совсем не должно иметь dim., хотя оно и заканчивается слабым слогом, потому что это предложение подготовляет f и должно до самого конца развивать силу и движение, чтобы влить их в вершину третьего предложения (т. 5, 1-я четв.).

Третье предложение — это вопль ужаса. Сильнейший звук, ритмическая четкость и раздельность, до резкости подчеркнутая дикция, небольшая задержка на вершине, соответственно небольшое замедление темпа всего предложения и f до конца — таковы средства выражения для этого предложения. Обозначенный композитором нюанс последнего предложения (тт. 6—8) первого периода тоже не вполне удовлетворяет нас. Суживающиеся аккорды как будто и требуют dim., но в дальнейшем оно ведет к cresc. Это создает впечатление искусственности. Было бы лучше начать это предложение на определенном р и от него развить небольшое cresc. до половинной ноты (т. 8). Такая нюансировка создала бы хороший контраст конца третьего предложения с началом четвертого, а небольшое cresc. первых трех мотивов («Стоит один во всей») естественно влилось бы в правильно указанное композитором cresc. четвертого мотива («вселенной»). При этом рельефнее выражен был бы и ужас, наводимый анчаром. Несмотря на длительность этого cresc., оно не должно выходить из области mf; звук должен быть глухим, прикрытым, едва проясняющимся только к концу предложения. Отрывочность, четкость, ритмичность, подчеркнутая дикция помогут придать этому предложению нужный колорит.

В двух первых предложениях (тт. 9—12) второго периода (тт. 9—16) дирижер в соответствии с содержанием текста должен использовать как средства выражения разновременные вступления, сделав их четкими и ритмичными; быстрое усиление и ускорение в тактах 9—10, выражающих гневный взрыв*******; замедление тактов 11 —12 с обрывом конечного ля на последнем слоге; дикцию, доведенную как в р, так в cresc. и f до крайней рельефности. В остальных двух предложениях (тт. 13—16), довольно слабо и бледно выраженных композитором, надо при тихом и тишайшем звуке применить утрированно подчеркнутую дикцию и ритмическую раздельность. Звук в этих предложениях должен быть строго прикрытым, выражающим то чувство ужаса, которым окрашен текст.

Последний период первой части (тт. 17—29) в первой своей половине (тт. 17—24) не требует особой силы выражения. Надо только довести до сознания слушателя, что никто и ничто живое к анчару приблизиться не может. Для выражения этого необходимы: четкая дикция, нюансировка и фразировка, указанные композитором в тактах 17—20, усиление и ускорение подхода (тт. 22—24) к третьему предложению и октавное удвоение басов, упрочняющее устойчивость органного пункта. Третье предложение (тт. 24—26) — одно из сильнейших по содержанию и выражению. Оно требует крайнего f, чеканной ритмической раздельности, подчеркнутой дикции, стремительной подвижности и коротко оборванного конца (в 1½ четв.). Это поможет выразительно воспроизвести музыкальное изображение внезапно налетающего на ядовитое дерево вихря.

Последнее предложение (тт. 26—29) — изображение отравленного ядом вихря. Прием изложения, избранный для этого предложения композитором, очень удачен и интересен: нарастание при разновременных вступлениях голосов и замирание в такте 29 образно передает последние тщетные усилия вихря побороть тлетворное воздействие смертоносного яда. Необходимые для исполнения этого предложения средства выражения ясны: та же подчеркнутая дикция, та же ритмическая раздельность до такта 28. Потом небольшое (до mf) cresc. с ускорением до первой четверти следующего такта и последующее dim. до конца предложения с отчетливым замедлением, проведенным на тишайшем звуке.********

При исполнении второй части сочинения встречаются сразу два затруднения: точность художественного выражения главной мысли и необходимость сгладить техническое расхождение композитора с поэтом.

По тексту вершиной второй части и вместе с тем вершиной всего стихотворения являются две первые строки четверостишия, в которых выражена главная мысль поэта. После этой вершины начинается нисхождение:
 

Н о    ч е л о в е к а    ч е л о в е к
П о с л а л . . .    И  тот  потек . . .
возвратился . . .    принес . . .
ослабел . . .    лег . . .
умер . . .


 

По замыслу поэта, вся вторая часть — это большое dim., насыщенное сложными, переплетающимися чувствами. Так мы чувствуем и понимаем замысел поэта, так же мы будем подходить и к восприятию музыки, которая должна этот замысел выразить.

Пауза, отделяющая первую часть сочинения от второй, должна быть достаточно выдержана, чтобы в чувствах и настроении дирижера и хора успели произойти нужные для последующего исполнения перемены.

Дирижеру необходимо помнить, что пустых генеральных пауз в середине сочинения не бывает. Во время таких пауз и сам дирижер и хор проводят сложную внутреннюю работу, необходимую для того, чтобы отойти от пережитого настроения и проникнуться настроением, нужным для исполнения следующей части сочинения. При определении длительности генеральной паузы надо строго руководствоваться чувством меры. Передержка такой паузы производит гнетущее впечатление на слушателей. Аудитории нужна только первая половина паузы, предназначенная для отхода от пережитого настроения. Нового настроения предстоящей части сочинения аудитория не знает и готовиться к нему не может. Для дирижера же и хора переходы от одного настроения к другому очень трудны. Чем больше контраст между смежными частями сочинения, тем труднее и сложнее «переход». Поэтому на генеральных паузах дирижеру особенно нужно самообладание и уменье быстро отходить от одного настроения и проникаться другим. Едва отзвучит последний аккорд первой части «Анчара» и начинает ослабевать созданное ею настроение, дирижер и хор должны воспринять настроение тревоги и ужаса, которым окрашена вторая часть сочинения. С этим настроением при нюансе рр и строго прикрытом шепотообразном звуке вступают тенора и басы, отчеканивая ритм и подчеркивая дикцию. Вступление альтов (т. 31) звучит немного светлее, а вступление сопрано более ясно и четко: начинается cresc., ужас перерастает в грозный протест (тт. 34—35), подчеркнутый сильным, резко оборванным концом. Постепенно наращивая звук, надо с особой силой, ритмичностью и четкостью выдвигать во всех хоровых партиях фразу «послал к анчару». Темп нужен быстрый, стремительный, в исполнении всего периода необходимы предельная четкость, ритмичность и подчеркнутая дикция. После короткого, резко оборванного конца настроение и характер исполнения совершенно меняются: темп замедляется, четкость переходит в плавность, все приобретает мягкий колорит: «И тот послушно в путь потек»... Настроение и чувства так контрастны первому периоду и так рельефно выражены поэтом и композитором, что исполнение особых пояснений не требует. Отметим только, что в последнем предложении («и к утру возвратился с ядом») темп еще более замедляется, а звучность в первой половине предложения становится еле слышной. Конец же предложения требует небольшого усиления и нажима на словах «с ядом», как это указано и композитором.

Следующие два периода второй части (тт. 41—48 и 49— 57) отличаются сложностью и интересны по выражению их в исполнении. В первом из этих периодов (тт. 41—48) композитор выражает скорбь, вызываемую предвидением неизбежной смерти бедного посланца. Скорбному колориту сопутствуете первых же двух предложениях (тт. 41—44) снижение звучности: средняя по силе звучность переходит в тихую. В двух последующих предложениях педаль уходит вниз, темп замедляется, звук прикрывается почти до шепота, и только в маленьком нажиме на первую четверть такта 47 слышится как бы приглушенный стон. Опустившаяся на соль педаль (т. 49), начинающая последний период второй части, выразительно подчеркивает, что возвратившийся с ядом посланец «ослабел и лег» в изнеможении на землю... Собрав все силы (т. 49) («принес»), умирающий приподнимается на локте, угасающий взор его выражает страстное желание жить, но смерть неумолима. Мы не можем согласиться с нюансом рр, который обозначен композитором в начале такта 49. До первой половины такта 52 музыка изображает предсмертную агонию средствами большого нисхождения. Если это нисхождение начать на нюансе рр, то из этой области тишайшей звучности мы не сможем уже никуда «нисходить». Принимая во внимание, что аккорд на слове «принес» (т. 49) расположен в средней области хоровой звучности и что нам предстоит после него длительное стихание, мы такт 49 обозначаем нюансом mf. Постепенное .dim. до рр и соответствующее замедление темпа естественно подведут нас тогда к adagio. Обозначив для adagio нюанс ff (т. 52), композитор допустил ошибку. Adagio должно выражать не протест, а скорбь об умершем. Эту скорбь поэт оттенил смягчающим союзом «и» и особенно — словом «бедный». Для устранения технического расхождения между композитором и поэтом мы заменим нюанс ff нюансом рр.

Слова на первых шести ровных и тишайших аккордах должны произноситься протяжно, тихо и плавно с настроением глубокой скорби. Дирижер должен воздерживаться от малейших усилений на этих аккордах. Только с 6-го аккорда начинает звучать гневный протест. На словах: «у ног», хор делает на половинной ноте быстрое, стремительное cresc. Оборвав следующую первую четверть такта на полном f, хор с новым дыханием начинает увеличивать гневную силу звучания, соответственно ускоряя движение. Последний аккорд должен быть коротким и сильным, — в нем концентрируется чувство гнева и ненависти к «непобедимому владычеству», олицетворяющему порабощение человека человеком.

Пауза перед 3-й частью сочинения не должна быть длинна, но она не может быть и так коротка, как это указано композитором: настроение второй части остается и в третьей, но все же ему придан уже несколько иной характер: гнев до некоторой степени успокаивается, затихает. Центральное предложение 3-й части (тт. 61—63) должно быть чрезвычайно сильным, ударным, с резким обрывом конца (в 1½ четверти). Последующее нисхождение, падение силы и замедление превращают каденцию (тт. 65—66) в полное логическое окончание сочинения. Заключение (тт. 67—70) лишь разряжает предшествующее напряжение, что достигается замедлением темпа в последнем предложении и переводом звучности в область рр.

*

После ознакомления с приведенным нами примерным анализом может возникнуть вопрос, нужно ли так подробно анализировать каждое сочинение. В практической работе можно, конечно, ограничиваться иногда и менее подробным и углубленным исследованием. Однако, для того чтобы приобрести нужные для исследования навыки, мы рекомендуем проделать самый подробный анализ двух-трех сочинений по предложенному нами образцу.

_______________________
 

* У Пушкина это изложенное композитором четверостишие читается так:
 

** У Пушкина — «Да ветвь...»

*** У Пушкина — «А князь...»

**** У Пушкина — «К соседям...»

***** А не рр, как это указано у композитора, ибо налицо нисходящее движение, которое можно начать только с нюансом р, а не рр, так как иначе нельзя будет двигаться в сторону затихания.

****** Конец этого предложения следует сократить с 2½ четвертей до 1½.

******* Во вступлении сопрано следует заменить нюанс р нюансом mf.

******** Композитором нюанс не проставлен, но общим для всего предложения нюансом надо считать р.