Нотный архив

Смешанный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

Однородный хор

  Литургия

  Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

 

  Одноголосные ноты

 

  Сборники

 

 

 



 

 

Оглавление

П. Г. ЧЕСНОКОВ И ЕГО КНИГА

«ХОР И УПРАВЛЕНИЕ ИМ»

 

 

В течение многих столетий хоровое пение являлось тем основным путем, по которому шло развитие музыкальной культуры нашего народа. Исключительная поэтико-музыкальная одаренность русского человека находила свое выражение в образах песенного творчества, а наиболее излюбленной, органически присущей народу формой музыкального исполнительства стало хоровое пение. Именно в этой области создавались в первую очередь те художественные ценности, которые принесли нашему народу всемирное признание в области музыкального искусства и утвердили за ним славу народа-песнетворца. На основе народнопесенной культуры возникло и поднялось могучее русское профессиональное музыкальное искусство. В процессе развития отечественной хоровой культуры создались хоровые коллективы, не знающие равных себе по исполнительскому мастерству. Художественное воспитание и последующее творчество наиболее одаренных русских музыкантов было неизменно связано, в большей или меньшей степени, с народной песней и хоровым пением.

Область народного певческого искусства влекла к себе всех тех музыкантов, в творчестве которых жили и утверждались лучшие традиции русской музыкальной культуры.

В то же время, глубокое своеобразие русской хоровой музыки было всегда способно оказывать сильнейшее влияние как на формирующийся творческий облик музыканта, так и на самый характер его. В течение ряда поколений многие да­ровитые русские музыканты и исполнители всецело и убежденно посвятили себя хоровому делу. Среди них были выдающиеся музыкальные деятели, оставившие заметный след в истории русской музыки: Д. С. Бортнянский (1751—1825), М. С. Березовский (1745—1777), Г. Я. Ломакин (1812—1885), В. С. Орлов (1856—1907), А. Д. Кастальский (1856—1926) и многие другие.

В плеяде замечательных русских музыкантов-хоровиков почетное место занимает имя профессора Павла Григорьевича Чеснокова, вся жизнь которого была посвящена служению отечественному хоровому искусству.


*
 

Павел Григорьевич Чесноков — одна из крупнейших фигур русской хоровой культуры первой половины нашего столетия, разносторонний хоровой деятель — композитор, дирижер, педагог, глубоко национальный и самобытный в своем творческом облике.

Как композитор Чесноков пользуется широкой, всемирной известностью. Им написано множество вокальных произведе­ний (свыше 60 опусов), преимущественно для смешанного хора без инструментального сопровождения, свыше 20 женских хоров с сопровождением фортепьяно, несколько обработок русских народных песен, романсы и песни для голоса соло. Наиболее характерной чертой его творчества является поэтическая задушевность, исполненная глубокого лирического раздумья, созерцательности и изящества.

Именно таковы его известные хоры, написанные для сме­шанного состава голосов, — «Теплится зорька», «Лес», «Ночь» и др. Все сочинения Чеснокова проникнуты духом и влиянием русского народнопесенного творчества, и вместе с тем они несут на себе черты его яркой творческой индивидуальности. В тех произведениях, где наиболее сильно влияние народнопесенного начала, творчество Чеснокова достигает большой драматической насыщенности («Дубинушка», «Не цветочек в поле вянет», обработка русской народной песни «Ходила младешенька по борочку»).

Его вокально-хоровое чутье, понимание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало равных не только в произведениях отечественной, но и зарубежной хоровой литературы.

Он знал и чувствовал «тайну» вокально-хоровой выразительности. Может быть, строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в его партитурах салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность некоторых оборотов и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению, играя партитуру на фортепьяно, без достаточно ясного представления ее звучания в хоре. Но послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство и выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то, что слышалось на рояле, та же самая музыка предстает совсем в ином виде и способна привлекать, трогать душу, а иногда и восхищать слушателя. «Можно перебрать всю хоровую литературу за последние сто лет и мало сыщется равного чесноковскому мастерству владения хоровым звучанием», — говорил в беседах с нами видный советский хоровой деятель Г. А. Дмитревский.

Многие хоровые произведения Чеснокова прочно вошли в концертный репертуар советских хоровых коллективов, в учебные программы классов дирижерско-хоровой специаль­ности. Некоторые из них можно справедливо отнести к произ­ведениям русской хоровой классики.

*

Любовь к хоровому творчеству во всех его проявлениях составляла смысл всей жизни П. Г. Чеснокова. Однако наиболее яркой стороной его художественных стремлений являлась, пожалуй, любовь к хоровому исполнительству. Если страсть и потребность к композиции была способна остывать с возрастом, то любовь к работе с хором он сохранил до конца своих дней. «Егорушка, дай мне часок постоять перед хором», — просил он своего любимого помощника по капелле Московской государственной филармонии Г. А. Дмитревского, придя на хоровую спевку еще не оправившись после бо­лезни. В тяжелый 1943 год, незадолго до смерти, когда состоялось решение об организации профессиональной капеллы при Московской консерватории, Чесноков, больной и почти уже нетрудоспособный, трогательно просил Н. М. Данилина, намечавшегося художественным руководителем капеллы, дать ему возможность поработать с хором.

Все без исключения хоры, возглавляемые Чесноковым за время его многолетней творческой деятельности, добивались отличных художественных результатов. В ряде случаев хоры, руководимые им, достигали исключительно высокого вокально-технического мастерства и яркой выразительности.

Чесноков прошел великолепную русскую музыкальную школу — Синодальное училище и Московскую консерваторию. Его учителя — С. В. Смоленский, С. И. Танеев, В. С. Орлов, С. Н. Василенко, М. М. Ипполитов-Иванов. Его друзьями и товарищами по искусству были замечательные русские артисты А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Д. А. Смирнов, М. Д. Михайлов, охотно творчески общавшиеся с ним и с радостью певшие в хорах под его управлением. Чесноков был одним из видных представителей русского музыкального исполнительства, хранившим и продолжавшим лучшие традиции отечественного вокально-хорового искусства, преобразовывавшим их силой своего самобытного и большого дарования.

В работе с хором Чесноков представал как великолепный знаток хорового пения, отличный образованный музыкант и талантливый высокопрофессиональный дирижер. Пожалуй, можно сказать, что его работа с хором не была исполнена того захватывающего интереса и ярко устремленной волевой направленности, ведущей коллектив к художественной цели, предопределенной дирижером, как это можно было наблюдать, например, у Н. М. Данилина. Тем не менее каждый шаг его работы с хором был глубоко осмыслен и последователен, каждое требование совершенно целесообразно и ясно, во всем действии хора чувствовалось его руководство — горячее творческое чувство и сильная мысль большого художника и музыканта. Вся его деятельность с хором, от репетиции до концерта включительно, никогда не носила характера обыденщины и ремесленничества. Он принадлежал к славной плеяде замечательных артистов — русских хоровых ди­рижеров, таких, как В. С. Орлов, Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, А. В. Свешников, А. В. Александров, Г. А. Дмитревский, для которых художественная деятельность в каждый момент являлась своеобразным «священнодействием». Искусству они полностью отдавали все свои духовные силы, этого они требовали и от других — своих товарищей по труду и творчеству. И здесь, в работе с хором, он был неизменно требователен и настойчив и даже временами резок, когда невнимание отдельного певца нарушало строй его творческого действия, начинавшегося с того самого момента, когда он вставал за пульт и инспектор хора подносил ему дирижерскую палочку. Система занятий носила характер торжественности, исходившей из его состояния: достаточно было прослушать вступительное слово Чеснокова о композиторе и произведении, с которого он начинал репетиционную работу, как вы сразу ощущали всю серьезность отношения дирижера к своему делу. Он редко отвлекался от работы для веселого слова-шутки. Правда, считал вовремя оказанную шутку необходимой психической разрядкой для коллектива в работе, но делал это всегда сдержанно, немногословно, как бы слегка стесняясь.

Исполнительскому облику Чеснокова были присущи многие индивидуальные черты. Его исполнение отличалось всегда благородством, безукоризненным вкусом. Его пониманию содержания произведения было свойственно мудрое и глубокое проникновение в авторский замысел. В дирижерской трактовке произведений ему было органически присуще прекрасное художественное чутье. Можно было спорить о тех или иных частностях исполнения, иногда можно было желать большей яркости динамически напряженных мест в передаче образного содержания произведения и т. п., но никогда в исполнении Чеснокова не было противоречий с художественным замыслом композитора*. Он перенес в исполнительство свою душевную чистоту. Никогда никакой фальши в трактовке, никаких «отсебятин», рассчитанных на внешний успех, на удовлетворение отсталых вкусов. Создание легкого успеха для себя было органически противно его природе. В этом смысле его работа с хором и исполнительство являлись отличным педагогическим примером молодежи — учащимся-дирижерам.

На всех, кто посещал репетиции и концерты капеллы Московской государственной филармонии (1932—1933), незабываемое впечатление производила работа Чеснокова над русской классикой, исполненная горячей любви дирижера к разучиваемому произведению, своеобразия и точности исполнительской интерпретации.

Сцена в стрелецкой слободе из «Хованщины» М. Мусоргского, его же «Иисус Навин», хоры a cappella («Ковыль» Ю. Сахновского, «Север и Юг» А. Гречанинова, «Дубинушка» П. Чеснокова и др.), исполненные капеллой под управлением Чеснокова, запоминались надолго, едва ли не на всю жизнь. И, сохранив эти яркие, первые юношеские впечатле­ния, его ученики убеждались впоследствии в правоте и точности толкования содержания произведения Чесноковым.

Его артистическому облику были особенно свойственны глубокая поэтичность и задушевность. Отсутствие грандиозных кульминаций, широкой стихийной эпичности исполнения возмещалось большой тонкостью и проникновенностью живого человеческого чувства, всегда покорявшего слушателя. Он знал эту свою силу и умело пользовался ею. Интересно отметить, что Чесноков смело брался за некоторые произведения, казалось бы не вполне свойственные его художественному складу, и, используя свои сильные исполнительские качества, нередко добивался большого и заслуженного успеха. Таковым, например, было исполнение в сезоне 1932/33 года в Малом зале Московской консерватории хорового произведения А. Давиденко «Улица волнуется». Публика и автор восторженно приняли художественно правдивое, технически виртуозное исполнение этого хора, хотя в его интерпретации и не было того стихийного размаха, который можно было наблюдать в трактовке других выдающихся хоровых дирижеров (Н. М. Данилина, А. В. Свешникова).

Сила художественного обаяния Чеснокова находила в первую очередь свой отклик у его хора. Чесноков всегда пользовался исключительной любовью своих певцов.

Основным принципом взаимоотношений руководителя с коллективом хора, которому Чесноков следовал всю свою жизнь, были глубокая человечность и взаимное уважение певцов и дирижера. Указания на это мы находим и в книге «Хор и управление им». Производственная дисциплина, по его мнению, должна иметь в своей основе полное уважение к руководителю коллектива. Случаи резкости в обращении Чеснокова с певцами были очень редки и вызывались только самыми серьезными, по его мнению, нарушениями творческой дисциплины. Дисциплина как внешняя, так и внутренняя на его занятиях была отличная. Каждый охотно стремился выполнить требования руководителя.

Следует заметить, что Чесноков не требовал установления жесткой дисциплины и напряженного темпа в репетиционной работе. Он считал репетиционной нормой хора два часа занятий в день, то есть «пение в свое удовольствие». Тем не менее Чесноков умел работать с хором не только спокойно, но и экономно. Строгий профессионализм и глубокое уважение к своему труду неизменно сопутствовали его работе с хором. Многое из личных достоинств Чеснокова служило этой способности — работать продуктивно и, в случае надобности, расходуя экономно время; тут были и громадная музыкальность, и отличный слух в сочетании с ясным мышле­нием и волей, дававшие ему возможность точно чувствовать и понимать очередную необходимость в совершающейся работе, ставить конкретные требования, добиваясь их выполнения. Тут был и колоссальный практический опыт работы с хором, накопленный за многие годы и необходимый для надлежащего качества работы. В напутственном слове окончившим консерваторию молодым хормейстерам он говорил: «Вот, мои дорогие друзья, поработаете с хором годков десяток и тогда начнете кое-что понимать в хоровом деле».

Чесноков был исключительным мастером в области руководства хоровым пением a cappella. H. М. Данилин утверждал, что равного Чеснокову по настройке хора не существует в природе. И в самом деле, строй хора, руководимого Чесноковым, был исключительно чист. При смене хорового аккорда следующий наступал интонационно совершенно точно и одновременно, что производило впечатление необычного покоя и полностью удовлетворяло слух. Самые сложные модуляции совершались непринужденно и точно во всех голосах и аккордах.

Припоминается, как на одном из концертов в Малом зале Московской консерватории, уже к концу большой программы, хор устал, но строй его был все так же чист, интонация свободна. Пели «Дубинушку» и «Канаву» — лучшие из переложений русских песен Чеснокова. Павел Григорьевич, дав тональную настройку, отходил в сторону от хора и следил, не управляя им. Хор свободно и легко пел. Интонация была безукоризненна. После окончания произведения Павел Григорьевич проверял для публики тон на фортепьяно. Строй удерживался хором совершенно точно.

В исполнении произведений a cappella артистическое дарование Чеснокова развертывалось с особой силой. Творческий диапазон его в этом жанре был особенно широк. Композитор Б. С. Шехтер так вспоминает об исполнении его прекрасного глубоко драматического произведения — хоровой миниатюры «За Днестром»: «Мне никогда не приходилось слышать такого проникновенного и тонкого исполнения этого хора, как у П. Г. Чеснокова». Огромным успехом у публики пользовалась противоположная по характеру русская народная песня «Канава», где и в обработке прекрасной шутливой темы, и в ее исполнении вырисовывалась своеобразная артистическая натура Чеснокова.

Он был великолепным знатоком-практиком вокальной природы и исполнительских возможностей человеческого голоса. Отлично владея теоретическими основами и техникой певческого искусства, Чесноков, как истинный мастер своего дела, считал работу над вокалом в хоре делом труднейшим, требующим особого подхода в исполнении каждого данного произведения. О постановке голоса высказывался сдержанно, но был очень внимателен к хоровому и сольному певческому звуку; вокальные законы как в работе с хором, так и в композиции знал и учитывал всегда. Он рассказывал, как А. В. Нежданова, имевшая идеально чистую интонацию, пропела недостаточно точно соло, написанное для нее Чесноковым. Внимательно просмотрев произведение и глубоко продумав причины нечистого интонирования, он подметил обилие переходных нот. Изменил тональность, несколько звуков, — и соло зазвучало идеально.


*
 

Для составления достаточно ясного и полного представле­ния об облике художника и его творчестве необходимо знать и основные черты, характеризующие личные качества.

Павел Григорьевич Чесноков был человеком глубокой порядочности, сохранившим до преклонных лет наивную простоту и доверчивость своей поэтической и тонко чувствующей души. Возвышенные идеи гуманизма, человечности и добра привлекали его безусловно, хотя действительная ценность их в сочетании с общественным благом понимались им своеобразно и определялись не всегда правильно.

Он имел настойчивый и упорный характер; неохотно отказывался от составленных ранее мнений: в суждениях и высказываниях был прям и совершенно чужд лицемерия; внутренне сосредоточен; в проявлении чувств сдержан и немногословен, лишь изредка обнаруживая значительную внутреннюю силу; склонен к тонкому и умному юмору; во всех своих действиях всегда нетороплив, пунктуален; в обращении с людьми, как правило, внимателен, корректен и сдержанно ласков, исполнен большого человеческого обаяния; верен своим дружественным чувствам; в нем гармонично сочетались черты душевной и физической чистоты.

 

*

 

Общественно-музыкальная деятельность П. Г. Чеснокова была разделена рубежом двух исторических эпох — Великой Октябрьской социалистической революцией. Он начал и про­жил примерно половину своей сознательной жизни в общественно-социальных условиях прямо противоположных тем, в которых прошла вторая ее половина. Естественно, что в прямой зависимости от этих обстоятельств складывались его жизнь, мировоззрение и художественное творчество.

П. Г. Чесноков родился 25****** октября 1877 года в рабочем поселке близ города Воскресенска Звенигородского уезда Московской губернии в семье церковного регента. С пятилетнего возраста, в хоре отца, началось его певческое воспитание. Обнаружившиеся вскоре выдающиеся музыкальные способности и отличный певческий голос дали возможность семилетнему мальчику поступить в Московское синодальное училище. В 1895 году окончил училище и ему была присуждена золотая медаль. Уже в старших классах училища юноша с увлечением посвящает многие часы хоровой композиции под руководством блестящего педагога и музыканта С. В. Смоленского. «В то время, — вспоминал Павел Григорьевич в беседе со своими учениками, — я впервые познал вдохновение. Я писал свой первый большой концерт для хора с любовью и прилежанием. Но всякий раз, на очередном уроке композиции и теории, С. В. Смоленский спокойно перечеркивал карандашом написанное и говорил: «Это — не то». В конце концов я был близок к отчаянию. Но вот однажды я шел по улице, думал о своем неудачном сочинении, и вдруг меня осенило! Как будто передо мною отворилась закрытая дверь. Я постоял мгновение и затем бросился бежать. Москвичи, вероятно, с удивлением смотрели на долговязого юношу, бегущего со счастливым лицом по Кузнецкому мосту. Всю ночь я писал. А наутро С. В. Смоленский, внимательно проиграв сделанное мною, встал, обнял меня, поцеловал и сказал: «Поздравляю тебя». И действительно, это было одно из лучших моих сочинений!»

Стремление к музыкальному творчеству привело Чеснокова к С. И. Танееву, у которого он занимался в течение четырех лет. В 1913 году, будучи уже известным композитором и дирижером, он поступил в Московскую консерваторию, которую закончил в 1917 году по классу свободного сочинения с серебряной медалью.

Вся дореволюционная деятельность П. Г. Чеснокова — исполнительская, композиторская и педагогическая — развертывалась в Москве. Наиболее значительные произведения написаны им в области культовой музыки. Он был популярным регентом, преподавал хоровое пение в гимназиях и руководил хорами воспитанниц женских пансионов, для которых сочинил много очаровательных миниатюр — женских хоров, популярных и в наши дни («Зеленый шум», «Несжатая полоса» и др.).

Великую Октябрьскую революцию Чесноков встретил в зрелую пору своей жизни. Казалось бы, для него, пользующегося широкой популярностью в области своей специфической деятельности, великое общественное преобразование должно было быть воспринято в первую очередь как крушение личного благополучия, освященного всем предшествующим строем жизни и существования России.

Однако, будучи человеком большого ума и эмоциональной чуткости, Чесноков не мог не понять в конце концов существа происходившего. Его честная и правдивая натура упорно искала правильного решения в возникшей проблеме принадлежности к одной из двух общественных сторон в разделившемся мире. И, в конечном счете, порядочность, честность, интуиция, любовь к своей родине и народу определили его отношение к движению жизни. С негодованием отвергнув возможность эмиграции, он стал лояльным членом Советского государства, охотно отдававшим свои силы новому обществу, многое понявшим, со многим согласившимся.

Нередко заблуждаясь и ошибаясь, но неизменно стремясь к добру и истине, Чесноков был чужд лицемерия и ненавидел неправду. Когда же он убеждался в своей неправоте, то, не колеблясь и не лицемеря, искренне и открыто раскаивался в совершенной ошибке. Н. Г. Райский вспоминал следующий случай, ярко характеризующий Павла Григорьевича. На одном из заседаний художественного совета консерватории Чесноков неправильно истолковал выступление ректора Н. Г. Райского, обращенное к хоровой кафедре, обиделся и обрушился с резкими замечаниями на ректора. Затем, в ходе заседания, товарищи разъяснили его неправоту. Едва лишь кончилось заседание совета, Чесноков поднялся и прямо направился к столу председателя. Остановился и спросил Н. Г. Райского, едва ли не в первый раз обращаясь к нему на «ты»:

 

— Сердишься?

— Нет, не сержусь, — отвечает тот.

— Обиделся?

— Да, обидно за несправедливость.

— Простишь?

— Прощаю!

 

Павел Григорьевич низко поклонился и вышел из зала.

Следует сказать со всей определенностью, что лишь после Великой Октябрьской революции общественно-музыкальная деятельность Чеснокова развернулась в той полноте и многообразии, которые соответствовали его разностороннему дарованию. В это время его деятельность становится на службу народу, наполняется новым, прогрессивным содержанием.

Чесноков руководил хоровой самодеятельностью трудящихся, добиваясь в ряде случаев замечательных результатов (хор Центрального парка культуры и отдыха им. Горького и др.), ставя работу в самодеятельности на высоко профессио­нальный уровень. Работал преподавателем методики хорового пения на курсах для руководителей самодеятельных хоров и преподавал специальные хоровые дисциплины в Московском музыкальное училище им. Октябрьской революции. В 1920 году он был приглашен профессором в Московскую государственную консерваторию, где работал до конца своих дней.

В консерватории Чесноков вел созданный им курс хороведения, хоровой класс, специальное дирижирование, сольфеджио. В то же время широко развернулась его профессиональная исполнительская деятельность. После революции, с 1917 по 1922 год, Чесноков руководит Вторым государственным хором, с 1922 по 1928 — Московской государственной академической капеллой. В 1931—1933 годах работал хормейстером Большого театра. В 1932—1933 годах возглавлял капеллу Московской государственной филармонии.

И всегда, где бы ни работал Чесноков, в большом или малом деле, его безмерная любовь к хоровому пению, освещенная большим и светлым дарованием, его честность и принципиальность в жизни и творчестве могли являться отличным примером служения родному искусству. Мы должны отдать честь его преданному, самоотверженному труду советского музыканта — труженика и гражданина; труду, который, не прекращаясь и не ослабевая, продолжался до самой смерти, наступившей в тяжелые годы Великой Отечественной войны, — в апреле 1944 года.

 

*
 

В 1940 году вышел из печати труд Чеснокова — «Хор и управление им». Возникновение этой книги связано не только с накопленным за многие годы опытом практической работы с хором, но и с многолетней плодотворной педагогической деятельностью ее автора.

Еще в начале двадцатых годов, с приходом Чеснокова в консерваторию, перед ним возникла проблема создания методики хоровой работы. Систематическое и последовательное воспитание хоровых дирижеров высшей квалификации, впервые осуществляемое в Советском государстве (в дореволюционное время в консерваториях отсутствовали дирижерско-хоровые отделения), требовало серьезной теоретической базы. Между тем достаточно полных и глубоких работ по этим вопросам не было ни в отечественной, ни в зарубежной педаго­гической литературе.

С присущими ему обстоятельностью и любовью ко всему, что имеет отношение к хору, Чесноков приступил к созданию учебного пособия по хоровой методике, которую он называл «хороведение». Чесноков был пионером в деле создания отечественной теории хорового дела. В его книге осуществилась, действительно впервые, серьезная, построенная на многих тонких наблюдениях и глубоком знании хоровой природы, попытка обобщения громадного, хотя преимущественно личного, опыта работы с хором. Свыше восемнадцати лет напряженного труда положил он на создание своей книги.

Наибольшее затруднение в работе над книгой составляло отсутствие подобных трудов, а также недостаточный опыт самого Чеснокова в литературном изложении труднейших вопросов музыкального исполнительства, — то, что нередко мешает лучшим из практиков музыкантов излагать давно усвоенные и ясные им истины. Сам Павел Григорьевич, шутя, говорил по этому поводу: «Стоит лишь мне взяться за письмо, как перо в моей руке превращается в тяжелый лом, и я иду ко дну со всеми моими мыслями и выводами».

Тем не менее его увлекла благородная и бескорыстная задача — оставить потомкам, как он говорил, те следы своей многолетней исполнительской деятельности, которые помогут облегчить и направить их труд по правильному пути. Разрешению этой задачи он посвятил многие часы, дни и годы своей жизни.

Большая часть выводов в книге Чеснокова так или иначе связана с непосредственной деятельностью его в хоре. И именно поэтому, как нам думается, во всех этих положениях и выводах присутствует истина, исходящая из практической целесообразности, постоянно необходимой в живой работе.

Несмотря на отдельные ошибочные суждения, неточности, недостаточную полноту освещения некоторых вопросов, связанных нередко со слабым владением автором диалектическим методом познания, самые несовершенные, с современной точки зрения, исследования П. Г. Чеснокова всегда несут большее или меньшее зерно истины и практической полезности там, где они являются данными практики.

Одним из наиболее спорных и сомнительных моментов в описании методики репетиционной работы над хоровыми произведениями является предложенное Чесноковым механическое разделение всего процесса работы на «фазы» и «периоды». Каждая фаза имеет свою строго ограниченную задачу технологического или художественного порядка: мозаичный разбор произведения; выработка строя и нюансов, дикции и проч. Техническая и художественная работа решительно раз­деляется на два периода.

Приводя много интересных и нужных замечаний и советов, вполне резонно и закономерно анализируя с глубоким знанием дела репетиционную работу с хором, Чесноков вычленяет из этого целостного процесса различные стороны его — работу над строем, ансамблем, над художественной отделкой произведения. Но, углубляясь в анализ репетиционной работы, он забывает об обязательном взаимопроникновении и взаимозависимости этих частей в практике. Производя такое расчленение, Чесноков не указывает на то, что в работе хора над овладением технологическими трудностями произведения уже должны быть определены и должны осуществляться задачи художественного порядка, что работа над овладением технологией и выявление содержания, по сути, не могут существовать одна без другого, не приводя к бессмыслице, что если действительно в начале работы над произведением преобладают требования технического порядка, а в завершающем периоде требования художественные, то все же процесс исполнительского становления художественного произведения един. Поддавшись соблазну установления в книге методических закономерностей и порядка в хоровой работе, в увлечении аналитическим исследованием, Чесноков допускает ошибку методологического характера, не свободную от формалистичности.

Следует вспомнить, что он пытался утвердить это механистическое разграничение и в своих занятиях с хором, разделяя процесс репетиций по дням и часам, на периоды технической и художественной работы, пунктуально расставляя с певцами интонационные пометы на каждом звуке. Казалось бы, такой метод работы должен был привести к засушиванию и обеднению артистической натуры дирижера и творческих стремлений коллектива. Но живая действительность активно противодействовала этому, практика вносила поправки в теоретические выкладки. И наблюдавшим было ясно, как артистический талант Чеснокова освещал работу и в первом, так называемом «техническом периоде», как тонкий слух и природная музыкальность заставляли его работать над технически недоделанными местами произведения во время «художественного периода» работы хора. Наибольшего интереса и внимания заслуживает не сама система фаз и периодов, изложенная в книге, а целый ряд полезных практических советов, систематизирующих работу дирижера.

Обращая взгляд в прошлое и вспоминая исполнительство Чеснокова, приходишь к окончательному выводу, что в книге хорошо все то, что является записью данных его непосредственной исполнительской деятельности. Значительно хуже обстоит дело, когда Чесноков переходит к сложным обобщениям и делает попытку создать строго научную систему в области исполнительского творчества. Следует сказать больше.

Создав чисто умозрительно некую закономерность, в существе своем может быть и правильную, но преувеличенно теоретизированную им и оттого потерявшую гибкость, свойственную «законам» исполнительства, Чесноков в силу особенностей своего характера нередко упорно и настойчиво стремился в дальнейшем проводить ее в своей дирижерской работе, без учета особенностей и специфики отдельных случаев практики, противореча временами самому себе. Так, например, его дирижерский жест отличался свободой, широтой и плавностью движения, а исполнительской природе было наиболее свойственно управление произведениями широкого кантиленного звучания. Жест мелкий, острый и быстрый менее удавался ему. Его длинные сильные руки высокого и широкого в кости человека были способны к большому физическому напряжению в моментах выражения и требования мощности звучании хора. И он создавал большую яркую экспрессию в соответствующих местах произведения, вступая в противоречие с правилами своей книги, согласно которым основными пока­зателями динамики в движении руки являются только их различные высотные положения по отношению к корпусу дирижера: forte — руки вверху, mezzo-forte — посредине туловища, piano — внизу. Отказывался от своих теоретических правил Чесноков с большой неохотой. Припоминается забавный случай. На кафедре хорового дирижирования в Московской консерватории, весной 1943 года, спорили Чесноков и Данилин о возможностях показа дирижером динамических оттенков музыки. Чесноков утверждал, что положения, изложенные в его книге, должны быть правилами для учащихся. Н. М. Данилин возражал:

— Скажи, что я показываю? — спрашивал он, легчайшим плавным движением кисти руки проводя дирижерскую схему на уровне лица.

— В моей книге оказано, что — forte, — говорит Чесноков. Мгновенное молчание...

— А вот это что?! — сверкнув глазами, восклицает Дани­лин, напряженно опустив руки вниз и потрясая ими в таком маркато, что вздрагивает пол.

— Здесь должно быть piano, — невозмутимо отвечает Чесноков.

Резкой критике подвергался изложенный в книге вопрос об особенностях интонирования певцами интервалов, связанный с проблемой хорового строя. Чеснокова справедливо упрекали за то, что вопросы интонирования отдельных аккордовых звуков рассматриваются им вне зависимости от лада. Указывалось на то, что интонирование одних и тех же интервалов имеет различные особенности в зависимости от их ладово-функциональной принадлежности. Высотное соотношение, например, звуков до—ми в тональности До мажор будет иным, чем в ля миноре. Однако, соглашаясь с приведенной критикой, следует заметить, что и здесь опубликованные наблюдения Чеснокова по строю содержат ряд верных и полезных указаний, явившись в свое время первым и правильным шагом в направлении исследования сложнейшего элемента хоровой звучности — строя. Указания Чеснокова по строю безусловно сохранили свое значение и в наше время, нуждаясь лишь в некоторых коррективах и дополнениях.

Заслуживает самого серьезного внимания и предложенная Чесноковым упомянутая ранее система помет-стрелок, указывающих на трудно исполняемые интервалы (ступени лада) и на необходимость их интонационного подтягивания или понижения. И здесь Чесноков также, стремясь к исчерпывающей полноте методических положений, несколько преувеличил необходимость пользования пометами, требуя проставления их на всех нотах каждого произведения. Вряд ли имеется необходимость столь подробного проставления помет, которые в таком случае теряют свое значение сигналов в особо интонационно опасных местах партитуры или хоровой партии. Необходимость же предварительного знания таких мест дирижером и певцами и их отметка известны теперь каждому руководителю хора.**

Много высказывалось возражений по поводу определения Чесноковым хора как «собрания поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы».***

Подобное определение действительно не вскрывает художественно-эстетической стороны хорового пения и не намечает главных целей воспитательного порядка, поставленных перед современным хоровым искусством. Мы считаем, однако, необходимым обратить внимание читателя на то, что приведенная цитата является лишь одним из определений, данных Чесноковым хору в его книге. Несколько раньше, еще в предисловии, автор так определяет хор: «Хор a cappella представляет собою полноценное объединение значительного числа человеческих голосов, способное передавать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей и чувств, выраженных в исполняемом сочинении»****, что значительно расширяет понятие хора, данное в первой формулировке, приближая его к современному определению хорового коллектива и его творческих задач.

Очень интересен раздел книги, посвященный описанию сложных форм вокальной организации хора. Чесноков предлагает, по существу говоря, в этой главе новые пути развития художественной выразительности коллективного певческого искусства. Превосходный знаток выразительных возможностей человеческого голоса, он проверил целесообразность и реальность своей теории на опыте использования регистро-тембрового разделения голосов в Государственной капелле на произведениях, специально написанных с учетом его требований А. В. Никольским и Ю. С. Сахновским, с разделением хоровых партий на мелкие тембральные группы. По отзывам специалистов, даже в первых опытах ощущались серьезные положительные результаты. Эта проблема безусловно потребует серьезного внимания в дальнейшем развитии отечественной хоровой культуры.


*

 

В книге Чеснокова можно найти, кроме указанных, немало неточных, далеко не полных и не всегда верных определений, смешение понятий в описании исполнительских возможностей хорового коллектива и в его организации (в первую очередь это относится к вопросам определения хоровой звучности и элементов художественного исполнения — ансамбля, нюансов, к разграничению и определению элементов технического и художественного в хоровом пении). Но, несмотря на ряд недочетов, трудно переоценить звучание книги Чеснокова «Хор и управление им» в истории русской советской хоровой культуры.

Книга «Хор и управление им» может быть отнесена к числу замечательных трудов, приносящих большую пользу подрастающему поколению советских хоровых дирижеров, ищущих новые пути в развитии отечественного хорового искусства. Книга Чеснокова представляет собою своеобразную энциклопедию хоровой работы и бесспорно является лучшим трудом в этой области. Об интересе к книге говорит и тот факт, что при выходе ее из печати тираж разошелся в несколько часов. Второе издание книги сейчас также является библиографической редкостью. Она известна и переведена за рубежом.

Большой музыкант и педагог, человек чистой и бескорыстной души, П. Г. Чесноков любил своих учеников проникновенной отеческой любовью, бережно хранил ее тепло в своем сердце. И эта любовь, это тепло были той силой, которая убеждала его в необходимости завершения многолетнего труда.

Ученикам и друзьям, товарищам по хоровой работе предназначил он свою книгу: «Я, в кратких чертах, вложил в нее всю суть почти пятидесятилетней практики, сделал (и добросовестно) то, что мне хотелось сделать для своего любимейшего искусства.*****


*

 

Таковы в общих чертах основные вехи жизни и творчества профессора Павла Григорьевича Чеснокова. Много интересного и поучительного можно было бы сказать о нем — замечательном хоровом деятеле нашей страны, представляющем, без сомнения, — как говорил Г. А. Дмитревский, — «значительную страницу в истории русской музыки».

 

К. Птица
 

___________________

 

* Пожалуй, единственный случай можно найти в его книге «Хор и управление им», где Чесноков убежденно изменил динамику в хоре «Анчар» А. Аренского.

** А. В. Свешников свидетельствовал о том, что во время зарубежных гастролей ему приходилось наблюдать использование метода чесноковских помет интонаций в различных хорах и учебных пособиях.

*** Стр. 25 настоящего издания.

**** Стр. 19 настоящего издания.

***** П. Г. Чесноков. Письмо К. Б. Птице от 23 декабря 1942 г.

****** Дата указана К. Птицей ошибочно. П. Г. Чесноков родился 12 октября по старому стилю, 24 октября — по новому. Для пересчёта дат XIX века со старого (юлианского) на новый (григорианский) стиль следует прибавлять 12 дней.

 

 

 

 

 

 

 

© 2003–2017 Horist.ru

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна