Всенощная

  Праздники

  Постная Триодь

  Ектении

  Разные ноты

  Светские ноты

Наблюдая работу великих и выдающихся дирижеров, мы неизменно приходим к выводу, что их действия и движения основывались на определенных принципах. Вдохновенными же движения их казались тогда, когда они выражали глубокое внутреннее чувство, которое только и может сделать исполнение художественным.

Принцип, система и контакт — это основы дирижерского мастерства.

Говоря о принципе контрастов в приемах управления, мы отметили, что в отношении нюансировки на этом принципе основаны два взаимно противоположных действия дирижера, направленные в сторону либо усиления, либо стихания. Разъясним это более подробно.

Движение дирижера вызывает звучание хора, причем характеру того или иного движения должна соответствовать в части нюансировки определенная сила звучания. Наглядно это можно изобразить такой таблицей:
 

Приведенная таблица полностью разъясняет тот принцип, который лежит в основе приемов управления, относящихся к нюансам.

На этом принципе строится система, которая тоже очень проста:

В таблице приведена общая схема той системы, которая делает движения дирижера упорядоченными, осмысленными и понятными. Вместе с тем таблица говорит нам, что не следует допускать взмахов рук выше верхней плоскости головы, так же как и ниже плоскости пояса: в первом случае движения становятся явно нецелесообразными, во втором они выходят из поля зрения хора. Следовательно, система ограничивает движения, вводя их в определенные рамки, в пределах которых эти движения и могут быть выразительными. «Рамки» эти не трудно установить. Если мы обе руки с открытыми вверх ладонями вытянем в стороны, следя за тем, чтобы они были параллельны полу (рис. 1), и затем согнем их в локтях под прямым углом в восходящем направлении (рис. 2), то и получим верхнюю половину этой схемы. Продолжив ее до плоскости пояса (рис. 3), мы получим полную схему дирижерских движений. На рис. 4 схема разделена пунктирами на пять плоскостей. Это — плоскости неподвижных нюансов: плоскость пояса — для рр, плоскость средины груди — для р, плоскость плеч — для mf, плоскость глаз — для f и плоскость верха головы — для ff. Расстояния между плоскостями — области подвижных нюансов. Эти нюансы должны развиваться соответственно движению рук по областям. При восходяще-расширяющемся движении развивается crescendo, при нисходяще-суживающемся — diminuendo:

Переходя к подробному рассмотрению системы, исследуем характер каждого основного нюанса и определим для него соответствующие движения.

Результаты такого исследования отображены в таблице на стр. 154.

Обратимся теперь к контакту.

Контакт — это связь, согласованность живого внутреннего чувства с его внешними проявлениями с помощью жестов, мимики и всех движений дирижера.

Если внутреннее чувство дирижера и его движения не согласованы, разобщены, — нет в сущности и дирижера. Если же установлено равномерное их взаимодействие, причем чувство является причиной, а движение следствием, — налицо и дирижер-художник. Это взаимодействие мы условно называем контактом.

При наличии контакта все движения дирижера подчинены, внутреннему чувству и являются выражением его художественных замыслов.

Зрелый дирижер должен уметь находить этот контакт и уметь быстро сосредоточиться, настроиться.

Научиться этому можно только опытом: ответственными выступлениями, самоанализом и самокритикой.

Попутно с этим нужно заметить, что дирижерам давно пора забыть, что при неудаче вина падает на хор. Если бы это было так, то руководителем исполнения был хор, а не дирижер. В том-то и заключается значение дирижера, что он может дать хору любое направление, ввести его в любое настроение. Самоанализ, самокритика только тогда и будут полезны, когда дирижер вину при неудаче будет возлагать не на хор, а относить ее на счет своей слабо развитой дирижерской техники. Развитие этой техники протекает очень медленно. Но этим не следует смущаться. Важно один раз убедиться на себе, что удалось найти тот контакт, о котором мы только что говорили, и тогда процесс развития техники, при условии неослабной работы над собой, пойдет быстрее. Придет в свое время и уменье сосредоточиваться, настраиваться, находить нужный контакт. При этом надо помнить, что всякая приостановка работы над собой тотчас же уменьшит дирижерскую технику. Итак, принцип, положенный нами в основу приемов управления, относящихся к нюансам, определяет величину движения. Система устанавливает характер движения. Контакт обеспечивает художественность исполнения.

При метрономировании принцип и система применяются без наличия контакта. Поэтому метрономирование и не является еще дирижированием.

Перейдем к более подробному рассмотрению некоторых практических приемов управления, относящихся к нюансам. Рассмотрим два приема большого масштаба: cresc. от рр до крайних пределов ff и dim. от ff до замирающего pp. Оба эти приема основаны и на метрономировании и на дирижировании.

Первый прием — cresc. от рр до ff дирижер начинает малейшими, мягкими движениями кистей рук в плоскости пояса, при ненапряженной и неподвижной фигуре. Лицо дирижера покойно, глаза полузакрыты. Хор отвечает еле слышным, мягким прозрачным рр. После установки рр для дирижера наступает трудный и интересный момент: нужно, не расширяя движений, сдвинуть хор с этого тишайшего нюанса в направлении усиления звука. Казалось бы, надо просто расширить движения, и хор соответственно усилит звук. Но надо помнить, что в приеме большого масштаба необходимо быть чрезвычайно скупым на движения, иначе запас их будет преждевременно истрачен. Поэтому следует воспользоваться маленьким затвердением кистей, не выходя из плоскости пояса. Это сообщает некоторую твердость аккорду, что и сдвинет хор с тишайшего нюанса. Когда это сделано и аккорд несколько окреп, а хор, поняв замысел дирижера, готов усиливать звук, дирижер, напрягая руки, постепенно начинает расширять движения, доводя их до плоскости плеч. На это хор отвечает постепенным усилением звука, доводя его через р почти до mf.

В области плеч дирижер на два-три момента задерживает расширение движений с целью упрочить звучность на mf. Дойдя до mf и упрочив его, дирижер оставляет экономию движений и, ускоряя темп, проходит движениями линию рта и линию глаз, выходя на линию лба. Этим сравнительно быстрым выдвижением рук в почти предельную область дирижер обгоняет хор, который, заметив это, устремляется за ним, развивая усиление звука и, что самое главное, инерцию разбега в область нюанса f. Именно это и нужно было дирижеру: разгоряченный, догоняющий хор, с определенно развитой инерцией к ускорению движения и усилению звука, уже сам, так сказать, влетает в следующую нюансную область, достигая почти f. Эта маленькая «хитрость» дает дирижеру два-три свободных момента для перехода от метрономирования к собственно дирижированию. Когда у хора ослабеет инерция разбега и явится потребность в помощи, дирижер будет к этому уже подготовлен и хор под влиянием дополнительных средств воздействия (контакта) yе только удержится на f, но и упрочит его.

Рассмотрим второй прием большого масштаба — dim. от ff до pp. Начало этого приема тождественно с последним моментом первого приема, — это напряженное дирижирование, когда в хоре предельно звучное ff. Дирижер опять-таки должен быть очень скуп на движения, иначе их не хватит. Постепенным ослаблением крайнего напряжения дирижер начинает «сдвиг» в сторону сокращения звучности. Не изменяя размера движений рук, дирижер мало-помалу ослабляет дополняющие их средства воздействия на хор, т. е. ослабляет действия контакта. Это тотчас же скажется на мощности ff и снизит его до f уже в тот момент, когда движения рук будут еще соответствовать ff. Этим создается выгодное для дирижера положение. Он должен уметь сохранять его и не портить поспешным снижением своих движений. Движения эти он начинает с линии верхней плоскости головы на линию глаз; хор с f постепенно переходит на mf. Параллельно сокращаются средства дополнительного воздействия (контакт).

Когда руки будут в плоскости плеч, а хор доведет звук до р, всякое дополнительное воздействие прекращается, контакт выключается. Дирижер на два-три момента задерживает движения рук в плоскости плеч и переходит от дирижирования к простому метрономированию, это сделает р определенно тихим, обесцветит звук, изъяв из хора последние остатки звучности и яркости, и подведет хор к границе pp. Дирижер плавным движением протягивает руки вперед, как бы покрывая ими хор, и вводит его в область pp. Протянутые руки снижаются в плоскость груди, ладони — в плоскость пояса, и хор переходит на тишайший шуршащий (прикрытый) звук. Если же дирижер пожелает добиться неуловимого окончания рр, то условным знаком покажет хору момент для закрывания рта на звуке.

В заключение считаем нужным сказать несколько слов о том, когда и как дирижер должен смотреть на хор.

Встречаются дирижеры, которые совершенно не смотрят на хор; другие, напротив, «поедают хор глазами». То и другое — явления отрицательные. Недостаток первого рода легко устраним, и достаточно немногих указаний и тренировки, чтобы избавиться от него. Второй недостаток — более серьезен. Развивается он смолоду, незаметно и бессознательно, и объясняется потребностью в преувеличенном воздействии на хор. Инстинктивно чувствуя недостаточность своего влияния, дирижер восполняет это «нервом», «поедающим взглядом» и пр. С течением времени при отсутствии самоконтроля и самокритики эта «болезнь» входит в привычку, укореняется, делается застарелой. Не говоря уже о ее пагубном влиянии на хор, онf губит и здоровье дирижера: десятка два лет такой нервозной деятельности, и... больное сердце.

Дирижируя хором, нельзя не смотреть на него, но не надо и сверлить его беспрерывно пронзительным взглядом и держать в постоянно взвинченном состоянии. Не смотреть на хор — это значит ослабить связь с ним и отказаться от такого могучего средства воздействия, как взгляд и выражение лица. «Поедание» же хора глазами действует еще хуже: оно смущает, нервирует, вызывает недоброжелательство, досаду и пр. Этого совершенно достаточно для разрушения той «атмосферы» единения и взаимного понимания, которая так необходима для художественного исполнения.

Дирижер должен смотреть на хор и видеть его, но так, чтобы это было почти незаметно. Он так же не должен быть расточителен в своих взглядах, как и в движениях рук. Если, например, дирижер направляет свой взгляд на какую-либо хоровую партию или на отдельного певца, то причина и цель такого взгляда должны быть совершенно понятны; взгляд должен исправить ошибку, сдержать, успокоить, ободрить или вдохновить. Необходимо при этом особенно подчеркнуть, что дирижер должен быть чрезвычайно воздержанным в своих гневных взглядах; они всегда приносят вред. Необходимо помнить аксиому: если хор плохо поет, то виноват в этом прежде всего дирижер.