|
|
Нотный архив
Смешанный хор
Однородный хор
Г л а в а п я т а я
Каждое хоровое сочинение, как и всякое музыкальное произведение,
написано по определенному плану. Оно всесторонне продумано и
прочувствовано автором; в него вложены мысли и настроения, которые
составляют внутреннюю сущность сочинения.
Уметь проанализировать сочинение, понять его внутреннюю сущность,
раскрыть в мастерском исполнении вое вложенное в него автором содержание
— вот задачи, которые стоят перед дирижером.
После выработки ансамбля и строя дирижер переходит к работе над
правильным применением нюансов.
Правильное применение нюансов — это, пожалуй, самый, обширный и глубокий раздел хороведения. Нюансы помогают раскрыть внутреннее художественное
содержание сочинения и дать ему должное выражение. Чрезвычайная гибкость
и разнообразие приемов нюансировки предоставляет широкий простор
высокому мастерству и вдохновению. Однако в этом разнообразии таятся и
большие опасности: в применении нюансов нередко встречаются всякого
рода произвольные толкования.
Если, не зная ансамбля, не занимаются выработкой его как одного из
основных элементов хоровой звучности, то все же следят за тем, чтобы ни
отдельный певец, ни целая партия не выделялись слишком уж грубо из общей
хоровой звучности.
Если, вырабатывая строй, руководствуются исключительно слухом, ощущением
строя, а не знанием его, то все же стремятся к чему-то определенному: к
чисто звучащему аккорду.
Для применения же нюансов нет никакой определенной опоры, за исключением
малочисленных динамических пометок,
не всегда притом точных. Вот почему ничто не искажается в исполнении так
часто, как правильные, естественные, художественные нюансы.
Французское слово нюанс (nuance) в переводе на русский язык значит
оттенок. Русское слово — «оттенок» говорит уже само за себя. Для
уяснения точного его смысла воспользуемся сравнением. Всмотримся
внимательно в какую-нибудь картину, написанную красками. Самые краски,
их цветное содержание мы можем сравнить с тембрами голосов, с окраской
звука. Степень же их яркости или тусклости, их сгущения, их переходы от
ярких тонов к тусклым, от темных к светлым, перемены их, постепенные или
внезапные, — все это составляет оттенки или нюансы картины.
То же самое мы наблюдаем и в музыке. Сильная, мощная или же тихая и
тишайшая звучность хора, острые удары или же мягкие нажимы, постепенное
нарастание силы или же ее стихание и замирание — все это нюансы или
оттенки. Следовательно, под нюансами надо разуметь различные степени
силы звука. Поэтому перечисленные выше степени силы звука называют
динамическими оттенками (от греческого слова динамис (dynamis), что
значит «сила, мощь»), «Оттенки — это различное приложение силы, ведущее
к контрастам», — говорит Люси*. Это верно, но верно только с одной
стороны, со стороны внешней. В этом смысле понятие «оттенок» содержит в
себе представление о выпуклости, оттененности в результате приложения
той или иной степени силы звука.
Однако понятие «нюанс», кроме такого представления об оттенке, заключает
в себе еще и представление о содержательности, выразительности,
обусловленной не только силой звука, но и гибкостью ритма. Вот почему
мы предпочли именно этот термин — «нюанс», который объединяет в себе и
самое понятие «оттенок» и представление о том внутреннем содержании
этого понятия, которое можно назвать художественным выражением.
Производным от слова нюанс термином «нюансировка» мы называем умение
накладывать на музыкальный звук различные степени силы, делая звук
содержательным, выразительным.
От соединения двух-четырех таких выразительных звуков образуется
мельчайшая органическая частичка мелодии — мотив, имеющий одну вершинную
точку-ударение,
акцент. Два слившихся мотива образуют следующую составную величину
мелодии — фразу, имеющую уже два акцента, из которых более сильный,
подчиняя себе слабый (но не уничтожая, а лишь смягчая его), образует
единую вершину фразы. Отсоединения двух (и более) фраз образуется
предложение, т. е. хотя еще не законченная часть музыкальной мысли, а
лишь первая ее половина, но уже с какой-либо (кроме полной) каденцией
он с естественным требованием (в силу закона равновесия) ответного
придаточного предложения. Такое придаточное предложение, слившись с
главным и закончившись полной каденцией, образует цельную, законченную
музыкальную мысль — период.
Расчленяя цельную музыкальную мысль на ее составные элементы, мы тем
самым вступаем в область фразировки и исследования музыкальной формы.
Исследовав музыкальные формы, мы разделим избранное нами сочинение на
его главные части, затем разобьем каждую часть на составляющие ее
периоды, предложения, фразы и мотивы. Проделав такой анализ от общего к
частному и найдя нужные нам наименьшие частицы, мы пойдем обратным
путем: от частного, от самого малого к общему, к большому, к целому
сочинению. При этом мы попутно будем извлекать и накладывать на мотивы,
фразы, предложения, периоды, таящиеся в их содержании, естественные,
единственные для них, художественные оттенки — нюансы. Постепенно
соединяя нюансированные по отдельности мельчайшие частицы с мелкими,
мелкие со средними, средние с большими, мы в результате получим
совершенно обработанное с точки зрения нюансов сочинение. Обработка эта
будет построена уже на научных, а потому точных и верных основах.
Только тогда в отысканные нюансы можно будет вложить должное содержание
и художественное выражение. Это уже будет делом даровитости, мастерства
и талантливости дирижера.
Нам могут указать, что нюансы обычно обозначаются автором, а если таких
обозначений нет, то музыкальное чутье дирижера подскажет нужные нюансы.
Композиторы указывают только общие нюансы и далеко не выявляют всей
массы различных мельчайших нюансов, которые таятся в их сочинениях.
Поэтому извлечение всех нюансов из сочинения, наполнение их
художественным содержанием при исполнении — это уже дело дирижера, как и
всех индивидуальных артистов. В этом и проявляется их дарование, в этом
и заключается их творчество. Что же касается того, что «музыкальное
чутье подскажет нужные нюансы», то на это полагаться нельзя: чутье может
подсказать и верно, и неверно. Это и порождает подчас отсебятину, о
которой мы уже упоминали.
Исчерпывающее же выяснение всех нюансов в сочинении с помощью
музыкального чутья доступно лишь великим художникам-наполнителям.
Большинству же исполнителей необходимо исходить в нюансировке из
точного анализа. Такой анализ сокращает работу и указывает правильный
путь к раскрытию музыкального содержания сочинения.
Мы задались целью отыскать и утвердить теоретические обоснования для тех
или других нюансов именно потому, что полагаться на одно музыкальное
чутье нельзя. Несмотря на то, что в музыке все научные положения
возникли в процессе творчества, т. е. подсказаны чувством, однако
законами эти положения стали только тогда, когда они были выверены
разумом, когда они подверглись всестороннему анализу. Вот почему, не
отрицая значения и важности музыкального чутья, мы опираемся в вопросах
нюансировки на соответствующий теоретический анализ избранного нами
сочинения.
Необходимо помнить, что каждое музыкальное произведение имеет свои
собственные, единственные, естественно-художественные нюансы,
вытекающие из его внутренней сущности. Как нормальный человек не может
иметь двух характеров, так и музыкальное произведение не может иметь
двух разных выражений. Лицо человека может выражать целую гамму
различных ощущений, но общее, коренное, так сказать, выражение его, как
отражение его внутренней сущности, может быть только одно. Точно так же
и в музыкальном произведении, как в цельном художественном организме,
заложено одно общее содержание, один характер.
Но ведь исполняют же по-разному, скажут нам, одну и ту же вещь различные
музыканты? — Нет, не по-разному. Если вы внимательно прослушаете одну и
ту же вещь у нескольких исполнителей (мы имеем в виду музыкантов,
обладающих дарованием и мастерством исполнения), то убедитесь, что в
общем характер выражения у них один, что нюансы в общем одни, что
понимание внутренней сущности сочинения одно, но исполнения их все же
индивидуальны, субъективны и разнятся степенью выразительности.
Нюансы — это внешняя оболочка, требующая наполнения внутренним
содержанием, это мелкие формочки, в которые художник-исполнитель вливает
индивидуальные мысли и чувства, порождаемые его художественной натурой
под впечатлением тех мыслей и чувств, которые вложены в сочинение
автором.
Вот этим наполнением единых нюансов внутренним содержанием, этим их
одухотворением музыканты-художники и отличаются один от другого. У
одного нюансы выходят более выразительными, у другого менее; у одного
доминирует виртуозность, у другого чувство, у третьего вкус и т. д.
Но сущность сочинения, нюансы, как формы выражения этой сущности, у всех
едины.**
Наша задача — исследовать способы нахождения этих единых
естественно-художественных нюансов и привести их в систему. К
субъективному пониманию нюансов мы попытаемся приложить научный метод;
под неоспоримое выражение подвести научную базу, сферу личного чувства
подкрепить выводами разума. Если удастся сделать это путем
аналитического исследования чувствуемых нюансов, то явится возможность
указать и на те основания, которыми руководствуются
художники-исполнители при выборе тех или других нюансов, не ведая иногда
сами, почему надо петь или играть именно так, а не иначе.
Прежде чем приступить к задуманному нами анализу, необходимо
остановиться на основных, элементарных вопросах музыкальной формы.
Каждое музыкальное произведение имеет определенную музыкальную форму.
Существует целый ряд разновидностей музыкальных форм. Самые простые,
основные из них — это двухчастная и трехчастная формы.
В чем заключается сущность их построения?
Рассмотрим сначала четыре элемента, их составляющие: период,
предложение, фразу и мотив.
Период — часть музыкального произведения, кончающаяся полной каденцией и
разделенная одной или несколькими срединными каденциями на две и более
части***. Обычно период бывает в 8 или 16 тактов, и в 4-м или 8-м такте
(обычно посредине) делится срединной каденцией на два предложения. Число
предложений в периоде должно быть не менее двух, но может иметь и три
предложения, и четыре.
Вот простейший пример периода:
Предложения делятся на фразы, которые в свою очередь дробятся на
небольшие частицы-мотивы, из которых каждый имеет одно сильное ударение:
Как видим, мельчайшая часть цельной законченной музыкальной мысли есть
мотив. Наименьшее количество мотивов, могущих составить следующую
величину — фразу, — два.
Простейшая музыкальная форма, состоящая из двух периодов, называется двухчастной формой.
Но в нашей хоровой литературе эта форма почти не имеет самостоятельного
значения и нередко входит в целое сочинение лишь в качестве части.
Поэтому мы сосредоточим внимание на трехчастной форме.
Первая часть ее сама по себе состоит из полной двухчастной формы, т. е.
из двух периодов, второй из которых оканчивается полной каденцией.
Вторая часть может быть тоже в двухчастной форме, но это не
обязательно. Часто средняя часть не имеет строго выдержанной формы, а
состоит из ряда предложений, периодов или построений, не утверждающихся
в определенной тональности. Это способствует тому, что средняя часть по
своему построению контрастирует с первой. По продолжительности она не
должна быть меньше первой части, лучше, если будет немного более ее.
Часто последний период или предложение средней части приводит к
доминанте первоначального строя.
Третья часть — это повторение первой части без изменений или с
изменениями и украшениями. Часто после конца третьей части дается кода
(заключение).
Различные сложные музыкальные формы в своем историческом развитии
произошли из двух- и трехчастной формы.
Переходя к фразе и мотиву, мы будем пользоваться указаниями Римана.
«Самые маленькие члены, на которые можно разлагать музыкальные образы,
т. е. группы тонов из двух или трех единств, не являются соединениями
безразличных элементов;
напротив, каждый из них представляет собой маленький организм с
самостоятельной жизненной силой; им справедливо дано название мотива.
Самую совершенную картину органического развития и прекращения жизни
дают те мотивы,
у которых сила тона сначала растет и затем ослабевает:
...Но не все мотивы имеют оба элемента (рост и прекращение) — одни
только развиваются, другие только прекращаются:
Назовем первый из них (a) — crescendo — мотивом, второй (б) — diminuendo
— мотивом; третий вид, в котором соединяются crescendo и diminuendo —
смешанным мотивом.
Тактовые черты... не ограничивают собой мотивов... они только дают точку
опоры для их распространения и указывают высшие динамические точки
мотива. Нота, следующая за тактовой чертой, образует центр тяжести
мотива»****.
Двухдольный мотив может иметь два рода оттенков:
Уяснив себе основные элементы законченной музыкальной мысли, нужно
познакомиться и с разновидностями нюансов.
Главнейших степеней силы звука пять: тишайшая, тихая, средняя, сильная
и сильнейшая.
Этим степеням отвечают нюансы: рр, р, mf, f и ff.
Эту группу нюансов мы называем нюансами неподвижными, ибо в их
применении нет двух моментов, разных по силе звука. Нюансы же, в
которых сила звука постепенно развивается или угасает и, таким образом,
не наблюдается двух равносильных моментов, должны быть названы
подвижными: это — crescendo и diminuendo.
В хоровой практике более употребительны нюансы: р, mf и f.
рр и ff — это крайние области силы звука. Как хоровые нюансы они
являются труднейшими для исполнения, а потому и менее употребительны.
Как видно из приведенной таблички, более употребительные нюансы
занимают средние области, менее употребительные — крайние области.
Следует заметить, что живое чувство выразительности, заложенное в нас
самой природой, не может долго выносить неподвижных нюансов с их
однообразием в смысле выражения. Поэтому неподвижные нюансы должны
применяться только изредка.
Подвижные нюансы сложнее неподвижных. В неподвижных один элемент
—динамический (силовой). В подвижных — два: динамический и агогический
(элемент движения). Отсюда, cresc., особенно длительное, требует
соответствующего ускорения (accelerando); иначе в нем, помимо первого из
двух элементов, наращивания звука, не будет второго — устремления, в
чем собственно и кроется жизненность и смысл crescendo.
Точно так же dim., в особенности длительное, требует соответственного
замедления (ritardando); иначе в нем, помимо первого из двух элементов
— сокращения звука, не будет второго — хода к покою, в чем собственно и
кроется смысл и впечатление diminuendo.
Итак, подвижные нюансы, т. е. cresc. и dim., состоят из двух элементов:
динамического — прибавление или
убавление силы и агогического — ускорение или замедление движения*****.
Всех главнейших нюансов семь.
П р и м е ч а н и е. Что касается увеличения крайних неподвижных
нюансов, выражающегося в использовании трех ррр и даже четырех рррр, или
трех fff и даже четырех ffff, то они употребляются иногда для того,
чтобы подчеркнуть оба крайних предела звучности. По нашему мнению два рр
и два ff достаточны для обозначения двух крайних степеней звучности
хора.
Объединяя две группы главнейших нюансов, мы получаем богатейшую
динамическую скалу:
С помощью этой динамической скалы, разделяющей степени силы звука на
пять областей, мы можем исследовать важный вопрос относительно подвижных
нюансов. Из скалы мы видим, что такой нюанс, как cresc., имеется во всех
областях, что cresc. не означает развития звука, его усиления от рр
непременно до f или даже до ff; что cresc. можно сделать от рр до р, от
f до ff, от р до f и т. д. То же, конечно, можно и нужно сказать про
diminuendo. Затрагивая этот вопрос, мы соприкасаемся с понятием о
«чувстве меры». Не чуткие, не талантливые исполнители потому и не
художники, что у них нет, если так можно выразиться, художественного
расчета
чувства, художественной меры его. Какое-нибудь нежное, легкое cresc. от
р до mf они «раздувают» чуть ли не до ff. В результате получается
карикатурность, грубость, антихудожественность. Правильно говорят, что
без чувства меры нет художника.
Чем следует руководствоваться и на чем основываться при распределении
по сочинению неподвижных и подвижных нюансов?
Начнем с неподвижных нюансов.
При обследовании диапазонов хоровых партий (III гл., ч. 1) мы выявили
пять регистров: низший, низкий, средний, высокий и высший. Диапазон
хоровой звучности с точки зрения расположения аккорда делится на такие
же пять областей, как это изображено в следующих нотных примерах:
Наложив на приведенные примеры скалу нюансов, мы увидим, что области
расположения хоровой аккордовой звучности совпадут с соответственными
областями скалы нюансов: область рр совпадает с низшей областью
расположения хоровой аккордовой звучности, область р совпадает с низкой
хоровой областью, область mf — с средней областью, область f — с высокой
и область ff — с высшей. Это, собственно, не совпадение, а органическое
слияние двух элементов, образующих одно целое: каждая область
расположения хоровой аккордовой звучности обслуживается свойственным ей
естественным нюансом. Совпадение области хоровой звучности с ее
естественным нюансом дает аккорду самое здоровое, лучшее и
технически легкое звучание. В какой, например, области динамической
скалы всего естественнее и лучше будут звучать аккорды 3-й области
хоровой звучности? Несомненно, в 3-й же, т. е. самое естественное,
здоровое и лучшее звучание упомянутых аккордов будет с нюансом mf.
Аккорды средней области хоровой звучности — звук средней силы. В какую
область динамической скалы мы можем поместить аккорды высшей хоровой
области? Конечно, в 5-ю область, т. к. самое естественное, здоровое и
лучшее звучание упомянутых аккордов будет с нюансом ff. Аккорды высшей
хоровой области — звук высшего напряжения по силе.
Нюансируем приведенные нами нотные примеры:
Зафиксируем важный для нас вывод.
Естественный нюанс для аккорда, расположенного:
в низшей хоровой области — рр,
в низкой >> >> — p,
в средней >> >> — mf,
в высокой >> >> — f,
в высшей >> >> — ff.
Таким образом, для каждой области хоровой звучности есть свой
естественный нюанс. Аккорд только тогда и звучит хорошо, когда к той
области, в которой он расположен, применяется соответствующий ей
естественный нюанс, ибо это совпадение области с нюансом делает звучание
и исполнение аккорда естественно здоровым и технически легким.
Этим и надо руководствоваться и на этом основываться при распределении
по сочинению неподвижных нюансов******.
Но от этого общего правила могут быть отклонения, однако очень не
далекие. Нюансировать аккорд, расположенный в низшей хоровой области,
нюансом ff или аккорд высшей хоровой области нюансом рр — это значит
исказить природную сущность аккорда и, уже наверное, не получить
хорошего естественного звучания.
Попробуйте, например, переставить нюансы, т. е. к высшей области (а)
поставить pp, а к низшей (б) — ff:
Исполнить это будет невозможно, а если и возможно, то крайне трудно, и
звучание будет болезненно-уродливым.
Переходим к нюансам подвижным.
Где и в чем искать причины и основания для распределения их по
сочинению?
Мы знаем, что мотивы — это самые маленькие частицы, на которые можно
расчленять музыкальное произведение. Следовательно, мотив может иметь
только одно более или менее сильное ударение, которое мы будем называть
его вершинкой. Вершинка мотива определяется логическим ударением слова
при непременном совпадении этого ударения с сильной (или относительно
сильной) частью такта.
Мотив по своему ритмическому построению может иметь вершинку:
в начале — это будет dim.-мотив;
в середине — это будет смешанный мотив;
в конце — это будет сгеsс.-мотив.
По своему мелодическому построению мотив может быть:
восходящим — это будет сгеsс.-мотив;
нисходящим — это будет dim.-мотив и
восходяще-нисходящим — смешанный мотив.
Таким образом, признаков, определяющих содержание и характер мотива, —
два:
ритмический — положение вершинки в начале, середине и конце;
мелодический — восхождение, нисхождение или то и другое в одном мотиве.
Эти признаки дают нам возможность находить и классифицировать мотивы.
Но не следует забывать, что в мотиве только одна пульсирующая
точка-вершинка, определяющая мотив и дающая ему жизнь. Если же мы в
небольшом отрезке мелодии встречаем два ударения, две такие
пульсирующие точки-вершинки, причем одна слабее, а другая сильнее, то
этот отрезок является уже фразой, в которой слились два мотива в
единый нюанс фразы. Более сильное ударение является уже вершиной
фразы. Если же в отрезке мелодии мы встречаем два равносильных ударения,
то здесь, при слиянии мотивов в фразу, не происходит слияния нюансов и
образования единого нюанса фразы:
В приведенном отрывке мы находим два ударения: на слоге «Теп» (лится) и
на слоге «зорь» (ка). Следовательно, здесь должно быть два мотива. Так
оно и есть: первый на слове «теплится», второй на слове «зорька». Первый
мотив, не имея мелодического движения вверх или вниз, т. е. своего
первого признака, имеет признак ритмический — вершинку в начале.
Следовательно, это — dim.-мотив. Второй мотив нисходящий (мелод.
признак) и имеет вершинку в начале (признак ритмич.). Следовательно и
это — dim.-мотив,
имеющий оба признака. Равносильны ли их вершинки? Нет, вершинка второго
мотива белее сильна, чем первого. Оставаясь вершинкой мотива, она
является вместе с тем вершиной фразы, в которую слились оба эти мотива,
образовав единый ее нюанс.
Нанесем это на нотный пример (прим. 84). Здесь слияние, двух мотивов в
фразу и образование единого ее нюанса:
______________
* О кажущемся противоречии будем говорить ниже.
Следующий отрывок, являющийся непосредственным продолжением первого,
даст два самостоятельно равносильных мотива, хотя и сливающихся в фразу,
но удерживающих свои нюансы и не образующих единого нюанса всей фразы:
В этом отрывке два ударения — два мотива. Первый («тихо»), как
нисходящий и имеющий вершинку в начале, — мотив-dim., второй
(«светло»), как имеющий вершинку в середине, смешанный мотив.
Гармоническая и мелодическая связь сливает их в цельную фразу, но
равносильность их вершинок не допускает слияния их нюансов в единый
нюанс фразы.
Нюансы мелких частиц, мотивов, — это самые маленькие и нежные вершинки,
требующие к себе такого же бережного отношения. Усиленные хотя бы
чуть-чуть более, чем нужно, они превращаются в карикатуру, становятся
болезненно-уродливыми.
Поэтому исполнение их должно быть очень осторожным, нежным, отнюдь не
подчеркнутым, иначе неизбежна манерность, вычурность, разобщенность —
эти злейшие враги всякого истинно-художественного исполнения. Если на
эти мельчайшие и нежнейшие нюансы смотреть только как на нюансы мотивов,
не соединяя и не обобщая их в нюансы фраз, предложений и, наконец,
периодов, то и фразы, предложения, периоды получатся разобщенными, как
бы не имеющими общего смысла. Это будет подобно тому, как если бы
читающий вслух заботился только об ударении на каждом слове, упуская из
виду общий смысл фразы.
Нюанс мотива есть нюанс слова, вершина мотива — логическое ударение
слова. Это материал, комбинируя который, мы находим нюансы фраз,
предложений, периодов, а иногда и целых частей сочинения.
Как материал для такого комбинирования, нюансы мотивов иногда
приобретают некоторую приспособляемость и даже как бы меняют отчасти
свой характер, чтобы сделать единый нюанс фразы более выпуклым и
органически цельным.
Это мы видим на нашем первом примере, где первый мотив первой фразы
нельзя иначе назвать, как только dim.-мотивом, ибо логическое ударение,
совпадающее с сильной частью такта, находится в начале. Но вместе с тем,
вливаясь во второй, более сильный мотив, и для этого расширяя и
усиливая свой третий слог («ся»), он своей второй половиной производит
впечатление cresc.-мотива и делает второй мотив как бы смешанным. Таким
образом, тончайшей его нюансировкой будет следующая:
Это и есть процесс приспособляемости, необходимый для образования
органически цельного нюанса фразы. Проявления такой приспособляемости
настолько многообразны, что мы не имеем возможности их перечислить. В
нашем примере в силу приспособляемости немного тушуется нежная вершинка
первого мотива, большую устойчивость приобретает вершинка второго
мотива, являющаяся в данном случае уже единой вершиной фразы, возникает
единый нюанс фразы. Вместе с тем этот единый нюанс фразы не исключает и
не уничтожает нюансов каждого мотива, лишь смягчая и стушевывая их
вершинки и придавая всей фразе осмысленность и цельность. Такая же
приспособляемость наблюдается и во фразах, когда при слиянии их
образуется единый нюанс
предложения, а также и в предложениях, когда возникает единый нюанс
периода. Но и единый нюанс периода, заключая в себе нюансы предложений,
фраз и мотивов, не поглощает, не уничтожает их, а лишь подчиняет себе и,
сообразно их устойчивости, распределяет силовую (динамическую) энергию
между ними, отдавая нюансам предложений — большую, нюансам фраз —
меньшую и нюансам мотивов — еще меньшую часть ее. При таком правильном
подчинении и распределении нюансов не остается места ни вычурности, ни
манерности, ни клочковатой разобщенности, ибо применение находят лишь
единые, естественные и теоретически обоснованные нюансы.
Нам остается выяснить, какие неподвижные нюансы следует выставить на
двух исследованных нами фразах вместе с обозначением подвижных нюансов?
Рассмотрев и определив те области хоровой звучности, в которых
расположены аккорды фраз, мы найдем точные, естественные неподвижные
нюансы для их верного внешнего выражения. Первый мотив находится на
грани низкой и средней областей хоровой звучности: своими корнями он
лежит в низкой области, а вершиной — уже в средней. Второй мотив (не
считая тонической педали) расположен в средней области хоровой
звучности. Таким образом, если мы поставим в начале р, а на вершинке
второго мотива mf, то получим опирающиеся на наши предшествующие выводы
точные, естественные неподвижные нюансы первой фразы. В сочетании с
подвижными они исчерпывают вопрос о нюансах этой фразы до конца. Может
показаться, что на вершинку второго мотива не следовало бы ставить mf,
так как cresc. само приведет звучность к этому нюансу. Сделаем мы это в
целях предупреждения нечутких исполнителей, могущих маленькое, нежное cresc. «раздуть» до f.*******
Вершинки обоих мотивов второй фразы расположены также в средней
области, а потому и требуют mf; нисхождение же первого мотива и
затихание второго указывают на то, что окончания их должны иметь р.
Если мы при этом ощутим то созерцательное, тихое настроение догорающей
вечерней зари, которым овеяно почти все сочинение, то при исполнении это
придает внешним нюансам чрезвычайную мягкость и нежность. Тогда нюансы
обеих фраз станут уже не только точными, естественными, но и
художественно оправданными.
Образец полного анализа целого сочинения мы даем в приложении № 1.
*
Исследуя вопрос о правильном применении нюансов, необходимо коснуться
тех средств, которые совершенствуют, оттачивают их, без которых
правильно найденные нюансы даже внешне будут все же недостаточно точны и
определенны. Такими средствами являются ритм, темп и дикция.
Роль и значение этих средств в хоровом исполнительском искусстве велики.
Неточный ритм, неправильный темп, неясная дикция не могут повлиять
разве только на хоровую звучность, на что и было указано в I главе.
Однако они пагубно отзовутся на самом сочинении, а главное, на его
выразительности. Не может, например, быть совершенно crescendo, если при
этом нет прогрессирующего ритма, правильного, соответствующего нюансу
темпа и ясной дикции. Каким бы внутренним содержанием мы ни наполняли
такое crescendo, оно все же будет малохудожественным, не имея точности,
подвижности и соответствующей прогрессирующей скорости-устремления, оно
не будет иметь должного блеска. Только тот нюанс будет художественно
совершенен, который насыщен соответствующим ему содержанием и в то же
время совершенен технически. Совершенствуют нюанс именно те
выразительные средства, о которых идет речь.
Ритм иногда называют душой музыки. Это имеет свои основания: отнимите от
мелодии ритм, и она рассыплется на отдельные разрозненные звуки. Наряду
с этим попробуйте исполнить какую-нибудь мелодию недостаточно ритмично,
и вы увидите, что она хотя и не исчезнет, не умрет, но пострадает,
исказится, приобретет болезненный характер подобно тому, как человек
лишается способности к нормальной деятельности, если у него испорчено
сердце. Правильнее, поэтому, называть ритм «сердцем» исполняемого
сочинения, как цельного художественного организма. Музыкальное
исполнение так же страдает от неточного ритма, как человек и его
самочувствие от перебоев сердца. Не всегда сердце бьется с одинаковой
скоростью: волнение вызывает учащенные удары, успокоение — замедленные.
Так же относительны и условны ритмические единицы длительности в музыке: crescendo вызывает их сокращения, diminuendo — расширения.
Точная ритмичность исполнения в полном смысле этого слова обязательна
только при неподвижных нюансах; при подвижных же необходим
прогрессирующий ритм, без которого эти нюансы становятся безжизненными.
При наличии чувства художественной меры ритмические изменения,
сопутствующие тем или иным нюансам, сообщают им здоровую жизненную
пульсацию, ибо ритм — это сердце нюанса.
Если сердцем нюанса является ритм, то душой исполнения Люси называет
темп. В известной мере он прав. Возьмите
темп allegro при исполнении сочинения, написанного в темпе andante, и вы
уподобитесь человеку, который суетливо бежит, вместо того, чтобы не
спеша идти шагом. Скорость движения должна-соответствовать внутренней
силе исполняемого сочинения: несоответственно замедленное движение
гасит заложенную в нем энергию, а несоответственно ускоренное насилует,
искажает его. Неправильное ощущение заложенной в музыкальном сочинении
энергии порождает и неправильный темп.
Темп — это двигательная сила исполнения.
Если подходить к исполнению только с точки зрения темпа, можно и
согласиться с изложенным выше мнением Люси. Но не надо забывать, что
есть еще много элементов, которые, вместе взятые, и создают всесторонне
правильное, т. е. истинно-художественное исполнение. Темп — один из
таких элементов.
От нормального темпа допустимы некоторые отклонения. Отклонения эти
безболезненны, если очень малы, болезненны, если велики, и губительны,
если они чрезмерны. Отклонения эти, в сторону ли замедления или
ускорения, зависят от темперамента исполнителя. Но темперамент должен
подчиняться чувству художественной меры. Исполнитель, не чувствующий
темпа сочинения, не ощущающий энергии, в нем заложенной, не угадывающий
скорости движения, — не художник.
Чтобы прийти на помощь исполнителю, автор должен ясно и определенно
пометить темп сочинения по метроному. Такое обозначение должно быть
трояким: средней цифрой автор должен указать настоящий темп сочинения,
левой — возможное отклонение в сторону замедления и правой — возможное
отклонение в сторону ускорения. Например, автор делает пометку:
72—80—88. Это значит, что настоящая скорость движения по метроному
равняется 80. При такой скорости будут сохранены все мелодические
контуры и гармонические особенности сочинения, которые только при ней и
жизненны. Вместе с тем автор дает и известную свободу исполнителю,
указывая границы допустимых отклонений от нормального темпа в ту или
другую сторону, перейдя которые исполнитель испортит сочинение.
Замедляя темп до указанного автором предела, вы еще сохраните контуры
мелодии, но, перейдя отмеченную границу, вы утеряете их: ритмические
единицы так расплывутся, что станут бесформенными и утратят смысл.
Искажение произойдет и при большом отклонении в сторону ускорения.
Считаем необходимым попутно коснуться способов исполнения сочинений,
написанных в различных темпах. Мало опознать темп сочинения, — надо
знать и разъяснить хору те способы, с помощью которых можно добиться
должного
характера исполнения в известном темпе. Нередко мы слышим, что сочинение
исполняется медленно, но звучит все же не полно, не широко: в медленном
темпе нет свойственного ему характера. Точно так же сочинение может
исполняться быстро, но не бегло, и быстрый темп утратит свои характерные
свойства.
Сочинения, написанные в медленном темпе, требуют полноты, широты и
плавности в исполнении. Для достижения полноты необходимо расширение
ритмических единиц или, говоря проще, передерживание, еле заметное
оттягивание каждого звука. Звук чуть передержанный, расширенный в своей
длительности, приобретает полноту, в результате и вся мелодия,
составленная из таких полных звуков, получится полной и широкой. При
таком способе исполнения взмахи рук дирижера должны быть замедленны,
плавны и покойны.
Плавность в исполнении требует соблюдения двух условий:
1) очень осторожного перехода с одного звука на другой, вливания одного
звука в другой, боязни хотя бы слегка толкнуть звук;
2) тщательного выпевания только гласных букв в слогах, затушевывания
согласных, боязни хотя бы слегка толкнуть слог. Если дирижер в то же
время позаботится, чтобы в жестах его не было угловатых движений, а
преобладали бы мягкие и, что главное, округлые, то и плавность в
исполнении будет обеспечена. Выработанными таким образом полнотой,
широтой и плавностью достигается и должный характер в исполнении
сочинения, написанного в медленном темпе.
Вопрос о способах исполнения сочинений, написанных в очень медленных
темпах, близко соприкасается с вопросом о дыхании. В хороших хорах при
исполнении сочинений в очень медленных темпах мы наблюдаем как бы
бесконечность дыхания, беспрерывность звука. Хор поет широко, полно,
плавно и беспрерывно. Кажется, что певцы совсем не берут дыхания, а
бесконечно поют на том дыхании, которое было взято при начале
исполнения. Словом, наблюдается то, что можно назвать бесконечным
хоровым дыханием. Эта бесконечность дыхания, эта беспрерывность в пении
достигаются исключительно путем сцепления дыханий.
При исполнении сочинения в очень медленных темпах певцы должны особенно
обострить чувство ансамбля, каждый певец должен особенно чутко
прислушиваться к своим соседям по партии: заметив, что у соседа дыхание
иссякает, он должен, взяв новое дыхание, крайне осторожно и совершенно
незаметно присоединиться к нему, продолжая таким образом его звук и
сцепляя свое новое дыхание с его истекающим.
Этого, вновь вступившего, должен чутко слушать следующий сосед, и в
момент истечения его дыхания так же незаметно сцепить с ним свое. Если в
каждой хоровой партии певцы будут разновременно брать дыхание, крайне
осторожно сцепляя его, то и получится та беспрерывность пения, которую
мы назвали бесконечным хоровым дыханием.
Сочинения, написанные в быстром темпе, требуют для своего исполнения
краткости, стремительности и отчетливости. Для достижения этого
необходимо сокращение ритмических единиц или, говоря проще,
недодерживание, еле заметное уменьшение длительности каждого звука.
Звук, чуть недодержанный, сокращенный в своей длительности, лишившись
полноты, приобретает легкость, а вся мелодия, составленная из таких
легких сокращенных звуков, становится подвижной, стремительной,
быстрой. Дело дирижера, сохраняя темп, помочь этому ускоренностью своих
движений.
Отчетливость при быстрых темпах достигается чеканным произношением
слогов с сильным подчеркиванием согласных, особенно шипящих и
свистящих. Эти способы исполнения сочинений, написанных в быстром
темпе, обеспечат соответствующие характеру этих темпов свойства —
быстроту, стремительность, блеск и отчетливость. Сочинения, написанные
в средних темпах, не требуют ни расширения ритмических единиц, ни
сокращения их, а только точности.
Что касается дикции, то от совершенства ее зависит отчетливость в
передаче текста исполняемого хорового сочинения. Это само по себе
указывает на огромную и важную роль дикции для хорового исполнения. Как
бы ни было музыкальное исполнение совершенно, но если содержание текста
не доходит до слушателя, то все достоинства исполнения обесцениваются,
исполнение становится мертвым. Дирижер и хор нередко удивляются, почему
хорошо исполненное ими сочинение принимается слушателями холодно.
Разгадка проста: слушатели не поняли того, о чем им с таким
воодушевлением рассказывал хор, они не поняли слов и потому не поняли
смысла тех нюансов, которые так виртуозно были выполнены.
Дирижер должен постоянно следить за дикцией, добиваясь исполнения хором
следующих элементарных правил:
1) яркое произношение гласных с правильным для каждой буквы положением и
действием рта, губ и языка;
2) подчеркивание согласных, образующих совместно с гласной слог;
3) произношение окончаний, образующих и округляющих слово.
Каково влияние дикции на нюансы?
Сильные нюансы (f, ff) требуют четкой, чеканной, подчеркнутой дикции.
Иначе они становятся вялыми, теряя свои характерные черты. Тихие нюансы
(р, рр) при медленных темпах требуют смягченной дикции, очень
осторожного подчеркивания согласных и мягкого произношения окончаний,
иначе р и рр становятся грубыми.
Вырабатывайте дикцию, — без нее даже хорошее исполнение теряет смысл.
Внушайте эту мысль певцам, чтобы они осознали необходимость приобретения
навыков, нужных для ясного произношения слов. Показывайте на своем
примере положение рта для каждой гласной. Пойте целые фразы с немного
утрированным движением губ. Почаще напоминайте певцам, что неподвижные
губы — смерть для дикции.
Итак, точный ритм, правильный темп и ясная дикция делают
естественно-художественный нюанс живым.
Живые нюансы дают выражение. Выражение — душа исполнения.
______________________
* Здесь П. Чесноков вольно цитирует фразу: «Последствием метрических,
ритмических и патетических акцентов является разнообразное приложение
силы, ведущее к контрастам». М. Люси. Теория музыкального выражения.
Изд. Бесселя, М.—П. (1888), стр. 133. (Прим. С. Попова).
** Вопрос о процессе художественно-исполнительского творчества очень
сложный, и ни в коем случае нельзя считать, что автором дана
исчерпывающая характеристика его в этих немногих строках. (Прим. С.
Попова).
*** Определение периода здесь дано с точки зрения чисто структурной.
Такое определение страдает односторонностью. Нельзя рассматривать
музыкальные формы вне связи их с тем содержанием, которое они
заключают в себе. (Прим. С. Попова).
**** Г. Р и м а н. Музыкальная фразировка.
Сокращенный перевод. В. Соболева. Изд. журнала «Музыка и жизнь», М.,
1912, стр. 4—5.
***** Утверждение, что усиление звучания хора (crescendo) должно
обязательно связываться с некоторым ускорением движения (accelerando),
так же как и затихание (diminuendo) с постепенным замедлением
(ritardando), относится к числу положений, основанных на субъективных
ощущениях автора и может быть применимо далеко не во всех случаях, т. к.
в музыке встречаются и такие случаи, когда усиление сопровождается
замедлением. (Прим. С. Попова).
****** Наблюдения П. Г. Чеснокова о наиболее естественном нюансе для той или
иной тесситурной области безусловно верны и могут быть рекомендованы
вниманию композиторов, пишущих для хора. Однако утверждение автора, что
при нюансировке произведения надо исходить из тесситурных условий, не
может быть принято как обязательное. Такой подход к нюансировке является
по своему существу формально-механистическим, подчиняющим
исполнительство технологии. При нюансировке хорового произведения нужно
исходить из содержания его и тех художественных образов, которые оно
заключает в себе. (Прим. С. Попова).
******* Можно только пожалеть, что пределы для подвижных нюансов в нотах
обыкновенно не помечаются.
НЮАНСЫ
*
*
